История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

Пластика

В Южную Германию, как и в рейнские страны, готическая монументальная пластика проникла в связи с готическим церковным зодчеством. В зависимости от того, проникала ли она прямо или окружными путями из Франции, опиралась ли она на более древнюю немецкую традицию или же ложилась на девственную в художественном отношении почву, трудились ли над ней настоящие художники или ремесленники-каменотесы, она и здесь создавала произведения весьма различного значения и художественной ценности. Едва ли хоть одно церковное здание было совсем лишено скульптурного убранства, но даже скульптуры таких значительных архитектурных памятников, каковы Регенсбургский собор или собор св. Стефана в Вене, не имеют особого художественного значения. Первое место в развитии южнонемецкой пластики принадлежит франкской школе. Лучшими памятниками южнонемецкой пластики этой эпохи должны считаться более поздние скульптуры Бамбергского собора, о которых так много писали и которые относятся, вероятно, еще к третьей четверти XIII столетия. Стиль этих скульптур, известный нам со времени появления исследований Дегио и Вэзе, проник кратчайшим путем из Франции; но вместе с тем, как доказали Гольдшмидт, Франк и Фёге, он развился на основе старофранкского стиля, столь полно представленного ранними скульптурами того же Бамбергского собора (см. рис. 225). Несомненно, один из мастеров бамбергской мастерской работал в Реймсе и заимствовал оттуда художественные находки, которые переработал и развил, и так появился на свет новый, немецкий стиль, временами уступающий своему первообразу в чистоте и красоте форм, но зато часто превосходящий его мощью и внутренней жизнью. Уже в ранее описанном Страшном Суде на Княжеских дверях Бамбергского собора Фёге указал целый ряд реймсских элементов; Вэзе подчеркнул реймсские черты во всех главных фигурах, вышедших позднее из-под резца главного мастера Бамбергского собора. К ним относятся, прежде всего, фигуры Церкви и Синагоги (рис. 278) на Княжеских дверях. По сравнению с реймсскими образцами они являются не только самостоятельными, но и облагороженными произведениями очень живого и чуткого искусства. Вспомним 6 больших фигур на боковых стенках южного портала, подле восточного хора: Адам и Ева, Петр и Стефан, император Генрих II и его супруга Кунигунда. Нагота прародителей неизвестна пластике Реймсского собора, изображение первых людей без покровов в круглой пластике является заслугой бамбергского мастера; эти нагие тела еще строги, длинны и узки, манерны и бессмысленны, но пропорции их в общем найдены правильно. Идеальными, полными достоинства фигурами являются статуи императора и императрицы; правда, они напоминают классические реймсские мужские фигуры с головой Одиссея и царицу Савскую; но уже голова св. Кунигунды представляет вполне индивидуальную манеру бамбергского мастера. Эти статуи по своим особенностям также принадлежат к блестящим произведениям средневекового немецкого искусства. Внутри собора наш взор приковывает к себе всадник в короне, стоящий на левом (северном) столбе восточного хора. Обычно в нем видят изображение Конрада III. Неуклюжий, некрасивый конь, не имеющий себе прототипа в Реймсе, видимо, сделан с натуры; обращенная вперед в благородном движении голова императора напоминает головы королей, изображенных в Реймсском соборе; но все изваяние в целом представляет вновь немецкое произведение искусства с ярким отпечатком индивидуальной манеры. Далее следует отметить большие статуи в круговом обходе восточного хора, и прежде всего фигуры Марии и Елизаветы, составляющие группу «Посещения». Они поразительно близки знакомым нам фигурам «Посещения» в Реймсском соборе (см. рис. 249). По силе и величию они почти не имеют себе равных. Наконец, для портретного с достоинством выдержанного изображения папы, находящегося напротив этих статуй, образец может быть указан в одном из папских портретов реймсского фасада. Бамбергский рельеф изображает папу Климента II. Первоначально рельеф был помещен в качестве крышки на саркофаге, украшенном роскошными изящного стиля рельефами, который стоит теперь в хоре св. Петра (западном). Этот саркофаг, несомненно, произведение того же мастера. Поистине, исполнивший его мастер — художник, которого Германия с гордостью может называть своим. Однако статуя мадонны Бамбергского собора и любопытная по своей сохранившейся раскраске фигура королевы Кунигунды начала XIII столетия показывают нам, как постепенно этот стиль уступает место более манерному стилю XIV в. Но даже и в этих фигурах готический изгиб является им несвойственным.

Рис. 278. Синагога. Статуя на Княжеских дверях собора в Бамберге. По фотографии Гаафа

Рис. 279. Двери невест в церкви св. Зебальда в Нюрнберге. С фотографии Шмидта

Оставаясь в пределах франков, мы можем наблюдать дальнейшее развитие пластики в сторону большего реализма на протяжении всего XIV столетия, главным образом в Нюрнберге, процветание которого начинается как раз с этого времени.

Уже Боде видел в этом развитии «непрерывную подготовку к Ренессансу XV в.». До середины XIV столетия нюрнбергская пластика следовала иностранным образцам. С этого же времени начинает вырабатываться особый нюрнбергский стиль.

Несмотря на отсутствие широты в замысле и мещанское направление, новое чувство, начинающее преобладать в этом стиле, сообщает ему силу и прелесть. В стиле первой половины XIV столетия выполнен Страшный Суд на южном боковом портале церкви св. Зебальда, композиция которого заимствована с северного портала Бамбергского собора. Около середины этого столетия возникли знаменитые Двери невест, ведущие в притвор северного нефа восточного хора (рис. 279). Кружевная ажурная резьба наружной арки этого портала, подле которой стоят статуи Богоматери и св. Зебальда, отличается в одно и то же время богатством и изяществом. Скульптурное убранство Дверей невест напоминает скульптуры притвора Фрейбургского собора. Статуи мудрых и неразумных дев на наружных боковых стенках портала отличаются осмысленным и ясно выраженным готическим изгибом, в то время как статуи Адама и Евы, помещенные внутри притвора, под бюстом Спасителя, принимают уже более прямую, но вместе с тем более суровую позу. Между 1350 и 1380 гг., по определению графа Пюклера-Лимпурга, основательно исследовавшего нюрнбергскую пластику с 1350 до 1400 г., возник главный портал церкви св. Лаврентия, скульптурное убранство которого, очень искусно распределенное, но несколько ремесленно выполненное, заканчивается в тимпане опять-таки изображением Страшного Суда. Интересны четыре рельефа в нижних полях обоих тимпанов с изображением детства Спасителя. Из статуй, расположенных на стенах, Адам и Ева представляют шаг назад по сравнению с подобными же статуями бамбергского мастера. Тем не менее здесь все же можно подметить новые черты стиля, ведущие свое начало, по-видимому, от скульптур среднего портала Страсбурского собора (см. рис. 272). Мастера, работавшего над порталом св. Лаврентия, превосходит другой художник, изваявший внутри церкви св. Лаврентия статуарную группу «Поклонение волхвов» со стоящей Богоматерью. Дальнейшее развитие форм представляют уже 5 рельефов на возникшем после 1361 г. хорике церковно-приходского дома при церкви св. Зебальда, позже перенесенном в Германский музей, с изображением Благовещения, Рождества Христова, Поклонения волхвов, Успения и Небесного Коронования Богородицы. В этих рельефах немало отдельных новых черт. Еще свободнее по стилю более поздние изображения Успения и Коронования Марии в тимпане северного бокового портала церкви св. Зебальда.

Расцвет позднеготической нюрнбергской пластики (1380–1400) представляют школа глиняных скульптур и мастер, сделавший произведение «Прекрасный колодец». Из нюрнбергских глиняных скульптур к наиболее ранним принадлежат раскрашенные сидячие статуи Спасителя и апостолов в церкви Кальхрейта, близ Нюрнберга. Несмотря на общую строгость осанки, грубоватую технику некоторых частей тела, например рук, в них заметно стремление к своеобразию, проявляющееся, например, в локонах волос апостолов, обработанных самостоятельно от головы и падающих на лоб. Высшую, более свободную степень развития обнаруживает мастер, выполнивший нюрнбергских апостолов, из которых шесть поступили в Германский музей, а четыре украшают церковь св. Якоба (Якобскирхе) в Нюрнберге, тогда как две статуи волхвов, поклоняющихся Христу, в Берлинском музее, видимо, более ранние произведения этого скульптора. Выше по мастерству — создатель готического фонтана «Прекрасный колодец», поставленного в конце XIV столетия на площади, в углу. Островерхая колонна, возвышающаяся над восьмиугольным бассейном, имеет форму стройной готической церковной пирамидальной башни и украшена изящной ажурной резьбой. Находившиеся здесь прежде статуи героев и святых заменены позже копиями. По фрагментам оригиналов, в Германском и Берлинском музеях, можно распознать манеру двух различных скульпторов. Восемь фигур пророков верхнего ряда, в половину натуральной величины, от которых три головы находятся в Берлинском музее, три торса — в Германском музее Нюрнберга, изобличают руку еще несмелого, но уже стремящегося к возможно полной жизненности художника. Из 16 статуй героев нижнего ряда, обломки которых находятся в Германском музее, лучшие, как, например, фигура курфюрста Трирского, соединяют величие осанки с такой выразительностью оживленных лиц, что мы причисляем их к шедеврам немецкого искусства. Наконец, близка по стилю создателя «Прекрасного колодца» великолепная конная статуя св. Георгия в Берлинском музее, дающая нам понятие о состоянии нюрнбергского искусства около 1400 г.

В противоположность франкской школе скульпторов швабская школа XIV в. следовала направлению, исполненному большей глубины чувств, но вместе с тем и более слабому. Это показывают, например, начатое в середине XIV столетия богатое скульптурное убранство главного фасада Ульмского собора, а также статуи и рельефы портала Аугсбургского собора, на стилистические различия которых между собой указал Вальтер Йозеф, и более поздние и поэтому более реалистические скульптуры на порталах церкви Святого Креста в Гмюнде, которые Боде называл «истинной пластической иллюстрацией к христианскому учению о спасении».

Мы могли бы ожидать, что Богемия, искусство которой так быстро расцвело в царствование Карла IV, не осталась позади также и в области скульптуры. Однако удивительно, что интересная, к сожалению изуродованная, статуя св. Венцеслава в Пражском соборе по надписи своей оказывается произведением строителя собора Петера Парлера из Гмюнда; удивительно также и то, что не может быть определен стиль великолепной бронзовой статуи св. Георгия, поражающего дракона, которая находится во дворе градчанского замка в Праге (рис. 280). Это единственное в своем роде произведение золотых дел мастерства, исполненное в половину натуральной величины, отличается реалистичностью, выразительностью и энергией и по вычеканенной надписи должно быть отнесено к числу произведений братьев Мартина и Георга фон Клуссенбахов (или Клуссенбергов), ко времени ранее 1373 г. По сравнению с итальянскими конными статуями XV столетия эта статуя по технике представляется еще несколько сухой и несмелой, но превосходит большинство подобных скульптур XIV столетия непосредственностью наблюдения натуры как в формах, так и в мотивах движений лошади, всадника и дракона.

Рис. 280. Конная статуя св. Георгия в Праге. По Боде

Надгробные портретные изваяния, конечно, также нередки в эту эпоху в Южной Германии и Австрии. Бургундские влияния отражает возникший около 1380 г. надгробный памятник Конраду Гроссу в госпитальной церкви в Нюрнберге. У восьми подпор, поддерживающих, наподобие ножек стола, мраморную плиту, под которой покоится фигура усопшего, помещены сидячие фигуры плакальщиков и плакальщиц, живые по позам, но вялые по технике и не совсем удачно передающие заимствованные мотивы. Некоторые надгробные изваяния собраны в Германском музее в Нюрнберге и в Национальном музее в Мюнхене. Они сохранились в наибольшем количестве, частью с явственными следами раскраски, в церкви св. Эммерама (Эммерамскирхе) в Регенсбурге и Вюрцбургском соборе. В церкви св. Эммерама некоторые отличающиеся достоинством портретные изваяния, например императора Генриха IX и двух императриц, принадлежат лишь середине XIV столетия; в Вюрцбургском соборе надгробные изваяния епископов Манегольда фон Нейберга (ум. в 1302 г.), Оттона фон Вольфскеля (ум. в 1345 г.) и Альберта фон Гогенлоэ (ум. в 1372 г.) при значительном портретном сходстве отличаются вместе с тем большей манерностью поз. Стремление к красоте вновь проявляется в памятнике епископу Гергарду фон Шварцбергу (ум. в 1400 г.).

Живопись

Направление, в котором развивается живопись (1250–1400), повсюду одно и то же; однако в разных странах эти параллельные пути развития открывают нам зачастую различные горизонты. В области, охватывающей Вюртемберг, Баварию и Австрию, живопись, хотя и не развивалась так последовательно и самостоятельно, как на Рейне, например в кёльнской школе, тем не менее не отставала от современной ей живописи других стран. Но действительно новое направление появилось здесь только около середины XIV столетия. От первого столетия рассматриваемого периода (1250–1350) памятников стенной живописи сохранилось немного.

Ремесленным исполнением отличаются библейские изображения конца XIII столетия в небольшой лесной часовне в Кентгейме, в швабском Шварцвальде; их узкие, слегка изогнутые фигуры еще вполне удерживают готическое предание. Более утонченными представляются 12 фресок, поступивших из галереи клуатра Ребдорфского монастыря (близ Эйхштадта) в Мюнхенский Национальный музей. История Даниила и трех вавилонских отроков изображена здесь на голубом фоне в красном или коричневом без теней контурном рисунке, с готически-манерными движениями, но с живыми жестами. К тому же времени относится юношески стройная фигура св. Христофора, выполненная на одном из столбов аббатской церкви в Маульбронне; к первой половине XIV столетия принадлежат, по мнению Тоде, остатки стенных росписей в замке в Лорхгейме: Благовещение, Поклонение волхвов и т. д. К первой половине XIV столетия относятся древнейшие фрески в галерее клуатра Бриксенского собора; в других церквах Тироля сохранились стенные росписи, характеризующие переходное время от XIII к XIV столетию; первой половине XIV столетия принадлежат также древнейшие стенные росписи Богемии: изданные Воцелем сцены из легенды о св. Георгии в одной из комнат замка в Нейгаузе. Фигуры обозначены только контурами на сером фоне, прозрачные краски наложены без теней, причем мужчины и лошади имеют более или менее правильные пропорции, а женские фигуры отличаются преувеличенным готическим изгибом, лица выразительны, но жесты не свободны. Этот стиль, по-видимому, близок современной миниатюрной живописи.

Стенные ковры повсюду соперничают со стенной живописью. В Германском музее в Нюрнберге и Мюнхенском Национальном музее можно составить себе понятие о развитии этой отрасли искусства начиная с XIV столетия. На знаменитых вышитых цветной шерстью по полотну стенных коврах Регенсбургской ратуши изображены сцены из жизни миннезингеров, из древней истории, равно как из мира аллегорических представлений (штурм крепости добродетелей пороками). В ризнице Зальцбургского собора хранится великолепный вышитый покров для алтаря с новозаветными изображениями. Церковь св. Лаврентия в Нюрнберге обладает изготовленными около 1375 г. коврами, украшенными фигурами апостолов.

Около середины XIV столетия в Праге, куда на зов императора Карла IV стекались художники и ученые со всей Европы, и в Нюрнберге, где городское сословие начало постепенно сознавать свои высокие задачи, стала зарождаться в живописи новая жизнь; далее на юг, в Тироле, новое движение непосредственно примыкало к старой живописи. В Праге смешивались французские, итальянские и рейнские элементы; в Нюрнберге наряду с пражским влиянием сказывается также кёльнское. Тироль в церковной живописи все более подпадал под итальянское влияние, тогда как его светское искусство двигало далее северноготическую традицию. Ранее других немецких школ на новый путь вступила пражская школа, историю которой исследовали Грюбер, Вольтман, Нейвирт, Юлиус фон Шлоссер и Макс Дворжак. Уже в 1348 г. здесь было основано братство живописцев (живописный цех), статуты которого, изданные Пангерлем, были написаны на немецком языке. Одновременно работали здесь иностранные мастера. Из итальянцев выделяется Томмазо да Модена (Фома из Мутины); впрочем, подлежит большому сомнению, жил ли он сам в Праге. Из западнонемецких мастеров упоминается в 1359–1360 гг. Николай Вурмзер из Страсбура. Из документов мы узнаем о работавшем несколько позже (1367) пражском художнике Теодорике (Дитрихе). Что в Праге работали итальянские художники, доказывает оконченная в 1371 г. большая мозаичная картина под южным порталом трансепта Пражского собора. Из произведений Томмазо да Модена подписаны им только две картины на дереве карлштейнского замка; одна из них — простой створчатый алтарь с изображением Мадонны между св. Венцеславом и Палмацием — поступила в Венскую Императорскую галерею, а две доски другого складня остались в Карлштейне. Исходя из стиля этих картин, Кроу и Кавальказелле приписывали тому же мастеру возникшую около 1357 г. стенную роспись Екатерининской капеллы Карлштейна, главные сохранившиеся части которой — Распятие (перед алтарем) и Мадонна между Карлом IV и его третьей супругой (в нише под алтарем). Нейвирт приписал Томмазо да Модена законченный в 1456 г. обширный цикл картин на сюжеты из Апокалипсиса, украшавших все четыре стены капеллы св. Марии (часть этой росписи сохранилась). Невозможность этого предположения доказана Юлиусом фон Шлоссером, а Дворжак показал, что вообще никакие итальянские мастера не принимали участие в изготовлении карлштейнских стенных росписей, смешанный североитальянский стиль которых объясняется тем, что северные художники исполнили их по итальянским миниатюрам или другим образцам. То же самое можно сказать и о написанных между 1352 и 1370 гг. библейских стенных и потолочных картинах в галерее клуатра монастыря Эмаус, довольно близко напоминающих рисунки «Библий бедных». Равным образом, никто не признает итальянского происхождения, например, станковой картины, изображающей Распятие с Марией и Иоанном в том же монастыре. Что Николай Вурмзер из Страсбура мог работать в капелле св. Марии карлштейнского замка, не противоречит этому воззрению; но мнения Нейвирта, Шлоссера и Дворжака расходятся относительно картин, которые могли бы быть приписаны ему здесь или в соседнем Треппенгаузе.