История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков
Шрифт:
Концу XIV столетия принадлежат круглые медальоны с аллегориями добродетелей на Лоджии деи Ланци, выполненные в 1383–1387 гг. по рисункам Аньоло Гадди, а также скульптуры, которыми Симоне Таленти, сын Франческо, украсил Орсанмикеле. Небольшие статуи, помещенные на внутренних и внешних оконных переплетах, производят впечатление грациозных орнаментов, тогда как Мадонна 1299 г., в левом боковом нефе, с Младенцем, еще одетым в рубашечку, своими общими, типичными формами позволяет догадываться, что требовались еще более энергичные усилия в сторону живого наблюдения природы, чем те, которые сделал XIV в.
В пластике с меньшей убедительностью, чем в архитектуре и живописи, обнаруживается, что Сиена наряду с Флоренцией в период между 1250 и 1400 гг. была одним из важнейших художественных центров Тосканы. Правда, пути сиенской пластики указали великие пизанцы: Никколо Пизано своей соборной кафедрой, Джованни Пизано своим соборным фасадом, для выполнения скульптурного убранства которого, как ни много сделал сам лично, он должен был привлечь, конечно, и многочисленных учеников.
Наиболее значительным произведением сиенской школы XIV столетия остаются скульптурные украшения соборного фасада в Орвието. Сочинены эти скульптуры, вероятно, Лоренцо Майтани, который был строителем собора с 1310 по 1330 г., но их выполнение он предоставил своим сыновьям и ученикам. Это в основном большие, изобилующие фигурами рельефы, которые украшают четыре узких и высоких простенка между тремя западными порталами и по сторонам их. Пять (больших) полей внешних и десять (меньших) полей внутренних простенков обрамлены, не совсем удачно, ветвями родословного дерева, ствол которого как бы поддерживает их. В первом простенке изображено сотворение мира, во втором — пророки, в третьем — земная жизнь Спасителя, в четвертом — Страшный Суд. Здесь почти везде найдено более или менее удачное средство для примирения все возрастающего у скульптора чувства пространства и бессилия его передать пейзажный или архитектурный задний план в правильных общих соотношениях. Некоторые случаи показывают наивное и непосредственное пользование скорее живописными, чем скульптурными средствами изображения. Отдельные фигуры, даже и нагие, здесь уже нередко безупречной красоты форм, почти всегда правдивы в их новых движениях, они также часто отличаются изысканной грацией, свойственной вообще сиенской пластике.
Живопись
Итальянская живопись 1250–1400 гг. позволяет нам лучше понять дух того времени, чем ваяние. Скульптурные произведения севера не отстают в своих успехах от работ художников юга, в монументальной живописи после середины XIII столетия преобладающее значение, бесспорно, имеет юг, на юге — Италия, а в Италии — Тоскана. Рядом с Данте, великим флорентийским поэтом, становится Джотто, великий флорентийский живописец. Дантовская «Божественная комедия» талантливо объединила в одно целое средневековое миросозерцание и заложила в основу воззрений нового времени не только его общие черты, но и личное миропонимание автора, поэтому еще и теперь она не утратила к себе интереса. В лице Джотто, друга Данте, впервые со времени классической древности возникла мощная, увлекающая за собой личность, взявшаяся за кисть, чтобы поведать миру откровения гения.
История поздней средневековой живописи Италии в большей степени, чем в других странах, есть история живописцев. Это заставляет нас по-прежнему выдвигать на первый план личное участие, которое имели в ее развитии великие мастера, и указывать также на то, в каком отношении стоят эти художники к предыдущему времени. Мы соглашаемся, что стиль тосканской живописи этой эпохи в своих началах был обусловлен смешением готического течения, шедшего с севера, с господствовавшей до того в Италии греческой, то есть византийской, манерой; мы признаем, что даже в искусстве Джотто наряду с готическими чертами могут быть указаны некоторые византийские элементы, но вместе с тем мы утверждаем, что тосканская живопись, созданная сильными духом, одаренными особенным чувством природы и жизни мастерами, по своему общему характеру не является северно-готическим или восточно-греческим, а чистейшей воды национальным итальянским искусством. Преобладание личностей в истории итальянской живописи объясняется тем, что стилистические границы между отдельными родами этого искусства постепенно стирались. Некоторые знаменитые тосканские живописцы того времени писали фрески, станковые картины и книжные миниатюры; некоторые, по-видимому, даже были миниатюристами, прежде чем стали работать в стенной живописи; но обобщить это в том смысле, что образование нового живописного стиля всюду совершалось сперва в миниатюрной живописи, мы не можем за недостатком фактических оснований. Справедливо, что миниатюрная живопись, с легкостью распространявшаяся из страны в страну, повсюду содействовала образованию нового стиля и в особенности оказала влияние на станковую живопись. Но стенная и миниатюрная живопись, развивавшиеся с самого начала рядом, все время влияли одна на другую. Иконография большей части сюжетов Ветхого и Нового Заветов и житий святых, несомненно, сложилась первоначально в монастырской миниатюрной живописи, но образование живописного стиля, включая сюда и заполнение свободной плоскости, отведенной для картины (то есть композицию), произошло по преимуществу в стенной живописи. Колоннады, завесы и ковры средневековых задних планов, например, должны были появиться во фресках, а не в миниатюре. Впрочем, этот вопрос о первенстве может быть разрешен лишь для каждого случая в отдельности.
История тосканской монументальной живописи с появлением исследований Румора, Миланези и капитального труда Кроу и Кавальказелле была значительно углублена. В Италии над ней работали Вентури, Супино, Германо, на крайнем севере — Тикканен, Обер и другие; в Германии — Добберт, Фрей, Тоде, Викгофф, Шмарсов и Стриговский; интересными изысканиями мы обязаны Максу Циммерману, Шубрингу, Каллабу, Дворжаку и О. Вульфу; Ротес и Агнеса Гоше специально изучали сиенскую, Свида и граф Георг Вицтум — флорентийскую живопись треченто.
Предтечей великого Джотто был Чимабуэ (Ченни ди Пено; около 1240 — около 1302).
Когда Чимабуэ писал около 1260 г. Мадонну, находившуюся прежде в церкви Санта-Тринита (рис. 298), а теперь во Флорентийской академии, ему было не более 20 лет.
Тем не менее эта работа по сравнению с более ранними и одновременными тосканскими Мадоннами, в которых, как, например, в картине Гвидо Сиенского (см. рис. 142), уже чувствуется дыхание нового стиля, показывает превосходство великого мастера.
Уже на многих современных Чимабуэ образах Богоматерь и Сын изображены не просто глядящими с картины, а переданы их теплые отношения друг к другу. Напротив, по типам, выбору красок все эти Мадонны на золотых фонах еще чисто византийские, как и сама Мадонна Чимабуэ. Новизной в картине является трон со ступенями, на который Чимабуэ посадил Богоматерь, нов мотив окружения трона ангелами в виде сильных стройных юношей в длинных одеждах с крыльями и нимбами, которые поддерживают его; отличают эту Мадонну от родственных ей изображений, с резко обозначенными контурами, более нежная и совершенная моделировка,
передача внутреннего состояния. Позднее, с достоверностью приписываемое Чимабуэ изображение Мадонны, еще более величественное, свободное и жизненное, чем образ из Флорентийской академии, находится среди фресок трансепта Нижней церкви в Ассизи. Подле Богоматери здесь изображен св. Франциск. Пребывание Чимабуэ в Риме (1272), доказанное Стриговским, приходится на время между возникновением этих двух произведений.Церковь св. Франциска в Ассизи — настоящее святилище живописи. Все стены и потолочные своды как Верхней, так и Нижней церкви украшены фресками. Здесь для живописцев Средней Италии и Тосканы открылось обширное поле деятельности. Перед ними встала задача воплотить легенду нового святого в современных, невиданных образах, заставить ожить глубокое чувство любви к природе, наполнявшей душу божественного Франциска, на стенах этой церкви. Кто были первые живописцы, увековечившие в продольном корпусе Нижней церкви историю жизни св. Франциска, мы не знаем. Но несомненно, что в украшении Верхней церкви главное участие принимал Чимабуэ. Под его непосредственным руководством были расписаны трансепт и хор. На восточных стенах обоих поперечных нефов написаны Распятия. Северное крыло трансепта украшено изображениями на сюжеты Деяний апостольских, хор — сценами из жизни Пресвятой Девы, южное крыло трансепта — изображениями из Откровения Иоанна; в четырех отделениях свода над средокрестием представлены четыре пишущих евангелиста. Из византийских, римских и тосканских элементов здесь развился новый, далеко еще не свободный и неясный по формам, но мощный и выразительный художественный язык. Наибольшей силой отличается Распятие в южном крыле трансепта, которое вслед за Тоде мы признаем собственноручным произведением Чимабуэ. Ряд ветхозаветных и новозаветных изображений на стенах продольного корпуса вверху принадлежат его ученикам и более молодым, воодушевленным самостоятельными стремлениями художникам. В конце своей жизни Чимабуэ был призван в Пизу, где выполнил в большой абсиде собора мозаичную фигуру Христа во славе. Но эта плоская по рисунку мозаика не позволяет судить об особенностях, свойственных мастеру, который был для своего времени смелым новатором, пока его не превзошел Джотто.
Джотто ди Бондоне (1266 или 1267–1337) Вазари называл учеником Чимабуэ. Принимая, с одной стороны, что еще Чимабуэ получил заказ выполнить только что упомянутые нами библейские фрески верхних частей стен продольного корпуса Сан-Франческо, представляющие все переходные ступени от византийского к готическому (римскому или тосканскому) стилю, а с другой стороны — в позднейших и наиболее интересных из этих фресок (например, Исаак благословляет Иакова) признавая вместе с Тоде и Циммерманом юношеские произведения Джотто, мы не будем иметь никаких оснований, подобно многим исследователям, сомневаться в указанном свидетельстве Вазари. Отголоскам старого римского фрескового стиля (см. рис. 136), которые находят в этих фресках некоторые ученые, мы не склонны придавать особого значения. Бесспорно, Джотто написал, прежде всего, ряд сцен из жизни св. Франциска (всего 28 картин), украшающих нижние части стен того же помещения, хотя и с этим согласны не все. Мы не разделяем мнения, что именно эти картины доказывают происхождение Джотто из школы миниатюристов. Что молодой мастер еще не достиг здесь полного монументального спокойствия своих позднейших произведений, представляется вполне естественным. Он прежде всего заботится здесь о том, чтобы рассказать каждый отдельный сюжет возможно правдивее и живее, и любопытно при этом то, что, углубляя плоскость картины как пространство посредством изображения интерьера зданий, приближающихся к перспективным, и располагая фигуры друг перед другом, он идет в юношеском произведении дальше, чем в своих наиболее зрелых работах позднейшего времени. Особенно сильно выступают эти черты, например, в сценах проповеди св. Франциска перед Гонорием III и утверждения францисканского ордена папой Иннокентием III. Пока только ощупью продвигался Джотто в этом направлении. Время для более совершенного углубления пространства на плоскости картины еще не пришло, и еще раз утвердилась, как типичное явление стиля, стенная живопись не перспективная, а ограниченная определенной глубиной пространства. Ровный синий фон, золотые нимбы и пучки лучей, пейзаж, неестественный и как бы приставной, развертывающийся, самое большее, в двух планах, наконец, прием изображения зданий, как на подмостках средневековых мистерий: чтобы их представить одновременно снаружи и изнутри, надо убрать передние стены и оставить лишь тонкие угловые колонки, — все эти особенности придают фрескам Джотто в общем еще средневековый характер. Перспективное направление линии зданий нередко найдено правильно, но никогда оно не проведено с полной строгостью. Свет и тени располагаются, следуя естественному падению света на стенную поверхность. Условные уступчатые скалы, поднимающиеся, как правило, непосредственно позади переднего пейзажного плана, восходят, как доказал Каллаб, минуя византийские промежуточные ступени, к древнехристианским прототипам. Конечно, еще не может быть и речи о правильной анатомии человеческого тела, но наблюдательность Джотто, писавшего не с натуры, а по памяти и воображению, была так велика, что фигуры кажутся нам верно нарисованными и правильно действующими, а в обнаженных частях тела можно заметить следы пластической моделировки посредством светотени. Внешний и внутренний черный контурный рисунок уступил здесь место настоящей, хотя еще довольно слащавой живописи кистью. Естественно, что и типы голов у Джотто, соответственно, далеки от полных самостоятельной жизни изображений XV столетия. В особенности его безбородые овальные юношеские и женские лица с полными щеками, выдающимися скулами, прямым носом, напоминающие лица на рельефах Джованни Пизано, следует рассматривать как типы, а не как самостоятельные образы, так как они постоянно повторяются. Лишь в более поздних произведениях Джотто появляется, сначала во второстепенных фигурах, портретная индивидуальность.
При всех обусловленных временем слабых сторонах этого живописного стиля ряд его непреходящих достоинств, в которых мы, не задумываясь, приветствуем зарю нового искусства, нельзя не отметить. Никогда еще ни один живописец не умел рассказывать более непосредственно, живо, убедительно и вместе с тем более просто, естественно и сжато. Джотто изгоняет всякую лишнюю фигуру, всякий преувеличенный жест, всякую напыщенную мину в выражении. Его колорит светел и ясен, как и его истолкование человеческих действий. Его связь с природой обнаруживается в верном наблюдении людей, в выражении их лиц, движений и поз. В этих случаях он очень удачно передает особые детали. Как прекрасно изображает он, например, поющих монахов в композиции «Праздник Рождества Христова в Греччио» и пьющего крестьянина в «Чудесном источении воды». Как трогательна «Проповедь св. Франциска птицам»; какое захватывающее впечатление производит «Расставание Франциска с отцом» (рис. 299), сколько драматизма в «Чуде перед султаном»! Представить действия в зависимости от душевных состояний людей и выразить их языком жестов и мимикой лица Джотто прекрасно умел уже в этих ранних фресках, законченных, как можно предполагать, в 1295 г.