История искусства

195 Доменико Гирландайо. Рождение Марии.1491. Фреска.

Флоренция, церковь Санта Мария Новелла.

Другой из великих флорентийцев, составивших славу итальянского чинквеченто, — Микеланджело Буонарроти (1475–1564). Микеланджело был на двадцать три года моложе Леонардо и пережил его на сорок пять лет. За время его долгой жизни — и при его активном содействии — полностью изменился социальный статус художника. В юности Микеланджело прошел обычную для того времени школу ремесла. В тринадцать лет он поступил учеником в активно работающую мастерскую Доменико Гирландайо (1449–1494), одного из ведущих мастеров позднего кватроченто. Здесь он пробыл три года. Гирландайо, хотя и не был гениален, живо отразил в своем творчестве колоритный быт тогдашней Флоренции. Эпизоды священной истории представали под его кистью так, словно они разыгрывались в среде богачей из окружения Медичи, его патронов. Так, в сцену Рождения Марии(им. 195)он включил фигуры явившихся с поздравлениями родственников Святой Анны, матери Марии. Мы становимся свидетелями церемонного визита светских дам, вступающих в роскошные апартаменты конца XV века. Гирландайо умел хорошо группировать фигуры и знал, как угодить вкусам своих сограждан. Разделяя их пристрастие к античным сюжетам, он старательно выписал настенный рельеф с танцующими путти (младенцами).

В его мастерской Микеланджело, конечно, мог получить разнообразные профессиональные навыки — освоить технику фрески, основы изобразительной грамоты. Однако известно, что его не удовлетворяло пребывание на этой преуспевающей фабрике живописи. У него были иные представления об искусстве. Отказавшись от подражания незатейливой манере Гирландайо, молодой художник обратился к серьезному изучению творчества великих мастеров прошлого — Джотто, Мазаччо, Донателло, а также античной скульптуры, которую он мог видеть в коллекции Медичи. На античных образцах он постигал загадки движения, работу мускулов и сухожилий. Но как и Леонардо, он не довольствовался усвоением анатомии из вторых рук, а хотел вызнать тайны у самой природы — путем анатомирования трупов, многочисленных зарисовок живой натуры. И если для Леонардо строение человеческого тела было лишь одной из увлекательных загадок, Микеланджело целиком предался его доскональному изучению. Со своей целеустремленностью, со своей цепкой памятью, он быстро достиг желаемого, и любой поворот, любая позиция фигуры стали подвластны его карандашу. Его увлекали сложные задачи. Трудные ракурсы, пугавшие кватрочентистов, лишь разжигали его азарт, и вскоре пошла молва о молодом флорентийце, который не только сравнялся с древними, но и превзошел их. Приближалось время, когда для овладения профессией художника требовались долгие годы обучения в специальных школах. Сейчас любой заурядный плакатист без труда нарисует фигуру в заданном ракурсе, и уже непросто понять восторженное преклонение современников перед мастерством Микеланджело. В тридцать лет он был признан гением, равновеликим Леонардо. Коммуна Флоренции поручила Микеланджело и Леонардо написать на стенах зала городского совета две фрески на темы отечественной истории. Наступил драматический момент: два гиганта вступили в соревнование за пальму первенства, и вся Флоренция с жадным интересом следила за их подготовительной работой. К сожалению, ни один из этих замыслов не был осуществлен. В 1506 году Леонардо вернулся в Милан, а Микеланджело получил еще более заманчивое предложение: папа Юлий II вызвал его в Рим для возведения гробницы, приличествующей сану католического первосвященника. Амбициозные проекты этого умного, но жестокого понтифика были у всех на слуху, и Микеланджело не могла не захватить перспектива работы для человека, распоряжавшегося огромными средствами и обладавшего волей к осуществлению крупных планов. С дозволения папы он немедленно отправился на знаменитый мраморный карьер Каррары, чтобы подобрать материал для гигантского надгробия. Вид мраморных глыб воспламенил воображение молодого художника, мечтавшего превратить их в статуи, каких еще не видывал мир.

196 Сикстинская капелла в Ватикане.

Общий вид интерьера до расчистки фресок.

Он провел в карьерах более полугода, отбирая материал, делая закупки, и в голове его теснились образы, которые словно ожидали его резца, чтобы высвободиться из каменного плена, где они пребывали в забытьи. Вернувшись в Рим и приступив к работе, он вскоре обнаружил, что энтузиазм папы заметно угас. Теперь мы знаем, что причиной тому было противоречие в строительных планах Юлия II: гробница предназначалась для старого собора Святого Петра, подлежавшего сносу, а другого места для нее не было. Но Микеланджело, претерпев ужасное разочарование, заподозрил заговор. Ему казалось, что против него плетут интригу, что соперники, во главе с архитектором собора Браманте, вознамерились отравить его. Обуреваемый яростью и страхом, он покинул Рим и из Флоренции отправил Юлию II дерзкое послание, в котором заявил, что если папа нуждается в нем, то пусть самолично за ним приедет.

В этом инциденте примечательно то, что первосвященник не обрушил на скульптора свой гнев, а вступил в дипломатические переговоры с городским главой Флоренции. Он просил уговорить Микеланджело вернуться. Все заинтересованные стороны, похоже, были согласны в одном — место пребывания и творческие планы молодого художника являются тонким делом государственной важности. Граждане Флоренции всерьез опасались, что их ждет наказание за укрывательство Микеланджело. Между тем городской глава, продолжая убеждать скульптора прибыть в распоряжение папы, дал ему рекомендательное письмо, в котором заверял, что во всей Италии, а может быть, и в мире, не найдется ему равных и что при добром отношении он «способен создать вещи, которые удивят весь мир». На сей раз дипломатическая нота несла правду. Когда Микеланджело вернулся в Рим, Юлий II поручил ему другую работу. В Ватикане имелась капелла, выстроенная папой Сикстом IV и названная по его имени Сикстинской (илл. 196).Стены ее были расписаны знаменитыми художниками — Боттичелли, Гирландайо и другими, но потолок еще оставался пустым, и папа предложил Микеланджело расписать его. Однако Микеланджело, считавший себя скульптором, а не живописцем, хотел во что бы то ни стало отделаться от этого заказа. Ему казалось, что неблагодарная работа свалилась на него происками врагов. Лишь настойчивость папы вынудила его приступить к исполнению заказа. Он пригласил из Флоренции помощников, решив ограничиться скромным замыслом — написать фигуры двенадцати апостолов в нишах. Но вдруг, неожиданно для всех, он закрылся в капелле и в полном одиночестве стал работать над фресками, которым суждено было «удивлять весь мир», с момента их раскрытия и по сей день.

Как Микеланджело удалось совершить то, что он сделал за четыре года работы в папской капелле, с трудом поддается человеческому разумению (илл. 198).Его труд кажется невероятным даже с точки зрения физических усилий, необходимых для росписи такого масштаба, с предварительной работой над эскизами и картонами. [3] Он писал, лежа на спине, и настолько свыкся с этим неудобным положением, что даже письма читал, запрокинув голову. Однако сила художественного мышления, представшая в этих фресках, заставляет забыть о вложенном в них титаническом труде. Внутренние озарения, воплощенные в безупречной, филигранно отточенной форме, стали откровением и для современников, и для последующих поколений, явив миру неведомую дотоле мощь человеческой гениальности.

3

Композиции в размере росписи, которые затем переводились на потолок. — Прим. перев.

Репродукции деталей этого гигантского ансамбля вызывают ненасытное желание рассматривать их еще и еще. Однако при входе в капеллу на нас накатываются иные впечатления, смывающие представления, полученные из фотографий. Весьма просторный и высокий зал перекрыт пологим сводом. Вдоль стен тянутся кватрочентистские фрески с эпизодами из жизни Моисея и Христа. Но едва подняв голову, мы словно попадаем в другой мир, мир сверхчеловеческих масштабов. По сторонам плафона, над окнами, ветхозаветные пророки, возвещавшие явление Мессии, чередуются с сивиллами, которые, согласно христианским представлениям, предсказывали пришествие Христа язычникам. Эти титанические фигуры представлены в состоянии духовной сосредоточенности — в момент чтения, рассуждения, записи мысли или глубокой поглощенности звучанием внутреннего голоса. В центральной части потолка, между рядами этих крупных фигур, Микеланджело поместил картины Сотворения мира и истории Ноя. Словно уступая неукротимому напору воображения, выплескивающему все новые и новые образы, он заполнил и обрамления этих композиций. Юношеские фигуры то замирают, уподобляясь каменным статуям, то оживают в медлительных разворотах, демонстрируя щиты и медальоны, в которых также проступают изобразительные сюжеты. Но это лишь центральная часть ансамбля. В нижней части свода, в треугольниках распалубок и под ними располагается множество фигур в разнообразнейших позициях — предки Христа, как они перечислены в Библии.

Из репродукций может возникнуть впечатление перегруженности потолка обилием фигур. Однако при входе в капеллу поражает как раз соразмерность росписи архитектурному окружению, декоративная ясность ее членений. Когда в 1980 году фрески были очищены от слоев сажи и пыли, их краски предстали в той светоносной яркости, которая была необходима в условиях слабого освещения через узкие и немногочисленные окна. (Это обстоятельство редко учитывается сейчас, когда мы рассматриваем фрески при сильной электрической подсветке, направленной на потолок.)

197. Микеланджело. Фрагмент росписи потолка Сикстинской капеллы.

На илл. 197представлена одна из ритмически повторяющихся секций росписи. На ней хорошо виден порядок расположения фигур вокруг композиций творения. Слева — пророк Даниил; он наклонился, чтобы сделать выписку из огромного тома, который помогает ему удержать на коленях маленький мальчик. Справа ему соответствует Кумская сивилла, не отрывающая взгляда от книги. На противоположной стороне Персидская сивилла, старуха в восточном костюме, — поднеся книгу к глазам, она также углубилась в изучение священного текста, а рядом с ней — ветхозаветный пророк Иезекииль; резко развернувшись, он словно взывает к невидимому слушателю. Пилястры, фланкирующие эти фигуры, украшены скульптурными изображениями играющих детей (путти), а прямо над ними расположились обнаженные юноши, привязывающие медальоны к выступам пилястр. В треугольных секциях представлены ветхозаветные предки Христа, а над обрамлениями этих композиций — обнаженные в скорчившихся позах. Обнаженные (иньюди) Сикстинской капеллы демонстрируют несравненное мастерство Микеланджело в изображении человеческих фигур под любым углом, в любых позах. Тела юных атлетов с их напряженной мускулатурой, свертывающиеся и раскручивающиеся во всех мыслимых направлениях, являют бесконечные воплощения человеческой красоты. В центральной части плафона таких фигур двадцать, одна великолепнее другой. Весьма вероятно, что мысленные образы, которым не суждено было воплотиться в мраморах Каррары, вновь нахлынули на Микеланджело, когда он работал в Сикстинской капелле. Можно понять, как мучителен был для него вынужденный отказ от работы в любимом материале и как замыслы, безвыходно кипевшие в нем, выплеснулись наконец, подстегиваемые мстительным честолюбием: коль враги, реальные или мнимые, вынудили его заняться живописью, так вот, пусть полюбуются, на что он способен!

Мы знаем, как тщательно и детально прорабатывал Микеланджело каждую фигуру в подготовительных рисунках. Здесь приводится лист из альбома эскизов с натурными штудиями к одной из сивилл (илл. 199).Со времен античности ни один художник не достигал такого совершенства в передаче мускульных усилий. Но как бы ни был ослепителен блеск виртуозности в знаменитых микеланджеловских «иньюди», он меркнет перед силой творческого духа, раскрывающейся в композициях на библейские темы. В центральной части потолка мы видим, как, подчиняясь повелительным жестам Всевышнего, возникают из небытия растения, небесные светила, животные, пробуждается к жизни человек. Не будет преувеличением сказать, что образ Бога-Отца сложился в сознании людей — и не только художников, но и тех, кто никогда не слыхал имени Микеланджело, — под прямым или косвенным воздействием сикстинских фресок.

199 Микеланджело. Подготовительные рисунки к фигуре Ливийской сивиллы на потолке Сикстинской капеллы.Около 1510.

Бумага, сангина 28,9x21,4 см.

Нью-Йорк, Музей Метрополитен.

Самая известная и, пожалуй, самая впечатляющая из них — Сотворение Адама (илл. 200).Иконографический тип — Бог прикосновением руки вызывает к жизни лежащего Адама — существовал в изобразительном искусстве задолго до Микеланджело. Но под его кистью словно предстали воочию вдохновенные силы божественного созидания. Внимание целиком сосредоточено на двух фигурах: распростертый на земле Адам, наделенный первозданной красотой и силой, и летящий к нему Создатель. Пронзающий пустоту стремительный полет вздымает плащ, как парус на ветру. Повинуясь властному жесту господней руки, еще не коснувшейся пальцев Адама, первочеловек восстает от оков сна, устремив взор к отеческому лицу Творца. Микеланджело совершил чудо, явив идею творческого всемогущества в этом встречном движении двух рук — смысловом центре и композиционном фокусе фрески.

В 1512 году, едва завершив роспись потолка Сикстинской капеллы, Микеланджело вернулся к своим мраморам с намерением продолжить работу над гробницей Юлия П. Он хотел украсить ее по образцу некоторых римских монументов статуями пленников, наделив их символическим смыслом. К этому замыслу относится Умирающий раб (илл. 201).

Тем, кто полагал, что изнурительная работа в капелле истощила творческие силы Микеланджело, вскоре пришлось убедиться в обратном. При соприкосновении с любимым материалом его воображение вспыхнуло с новой силой. В Сотворении Адамаживотворные силы поднимают спящего с земли, в Умирающем рабежизнь увядает, ее токи снова уходят в землю.