История искусства

Поэтому вполне естественно, что художники нового поколения считали себя обладателями патента на «оригинальность» и стремились поразить публику собственными инвенциями. В результате появилось немало забавных затей. Хороший пример «каприза» такого рода дает рельеф наличника в форме человеческой головы (илл. 231),выполненный по рисунку архитектора и живописца Федерико Цуккаро (1543? — 1609).

Другие архитекторы продолжали следовать указаниям античных авторов, в знании которых они несомненно превосходили поколение Браманте. Самым талантливым и образованным среди них был Андреа Палладио (1508–1580). На илл. 232показана его знаменитая вилла Ротонда(круглая вилла), близ Виченцы. В каком-то смысле ее тоже можно назвать «капризом»: все четыре ее фасада, украшенные классическими портиками, совершенно одинаковы; эти объемы группируются вокруг центральной цилиндрической части, напоминающей римский Пантеон (стр. 120, илл. 75).Как бы ни была красива такая композиция, здание мало пригодно для обитания. Погоня за необычными эффектами вступила в противоречие с утилитарным назначением архитектуры.

231 Федерико Цуккаро. Окно палаццо Цуккаро в Риме.1592.

Типичный представитель маньеристической эпохи — флорентийский скульптор и ювелир Бенвенуто Челлини (1500–1571). В написанной им автобиографической книге встают колоритные картины жизни того времени. Челлини был хвастлив, жесток и тщеславен, но история его приключений написана так увлекательно, что ее читаешь, как роман Дюма, и прощаешь автору его пороки. Сама эпоха запечатлелась в личности Челлини — человека суетного и самовлюбленного, неугомонного в своих метаниях по городам и весям, монаршим резиденциям, где ему доставались и величальные лавры, и бранные поношения. Он уже не мог быть оседлым респектабельным владельцем мастерской; художник в его понимании — это блистательный «виртуоз», обольщающий своим искусством светских и церковных владык. Немногие его работы дошли до нас, и самая известная среди них — золотая солонка, выполненная в 1543 году для французского короля (илл. 233).Челлини подробно рассказал историю ее создания. Из его книги мы узнаем, как он отчитал двух почтенных ученых мужей, дерзнувших предложить ему замысел сюжета, и сделал восковую модель по собственной инвенции. Он представил аллегорические фигуры Земли и Моря с переплетающимися ногами, что должно было обозначить взаимопроникновение суши и воды. «И в руку мужчине-морю я дал корабль, богатейшей работы; и в этом корабле удобно и хорошо умещалось много соли; под ним я приспособил этих четырех морских коней; в правой руке сказанного моря я поместил ему трезубец. Землю я сделал женщиной, настолько прекрасного вида, насколько я мог и умел, красивой и изящной; под руку ей я поместил храм, богатый и разукрашенный… Я его сделал, чтобы держать перец». Читать описание этой хитроумной затеи гораздо скучнее, чем рассказ о том, как Челлини нес золото из королевской сокровищницы, и как на него напали четыре бандита, и как он один обратил их в бегство. Элегантные фигуры Челлини могут вызвать разочарование излишней гладкостью, но можно найти утешение в том, что преизбыток здоровой энергии, бурлившей в личности мастера, с лихвой возмещает некоторую анемичность его творений.

233 Бенвенуто Челлини. Солонка.1543.

Золото, эмаль, черное дерево. Длина 33,5 см.

Вена, Музей истории искусства.

Жизнь и творчество Челлини — характерное проявление эпохи, охваченной лихорадочной гонкой за экстраординарным с ревнивой оглядкой на славу предшественников. Эти умонастроения сказались и в творчестве Пармиджанино (1503–1540), последователя Корреджо. Можно вполне понять тех зрителей, которых возмущает в его Мадонне (илл. 234)неуместная в религиозной живописи аффектация. Художник далеко отошел от естественной простоты рафаэлевских Мадонн. В стремлении к изяществу он сильно вытянул пропорции фигуры, придав ей капризный излом. И лебединая шея Марии (картина так и называется — Мадонна с длинной шеей),и ее рука с тонкими гибкими пальцами, и длинноногий ангел слева, и истощенный пророк со свитком — все словно увидено сквозь волнистое стекло.

234 Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей.1534–1540.

Оставлена художником незаконченной. Дерево, масло 216 х 132 см.

Флоренция, Галерея Уффици.

235 Джованни да Болонья. Меркурий.1580.

Бронза. Высота 187 см.

Флоренция. Национальный музей Барджелло.

Нет сомнения в намеренности этих искажений. Чтобы подчеркнуть свою склонность к растянутым формам, художник поместил в глубине высокую колонну столь же причудливых пропорций. В композиции он демонстративно отказался от гармонично сбалансированных соотношений: ангелы теснятся в левом углу, а в пустующем пространстве правой части одиноко маячит пророк, произвольно сокращенный в размерах настолько, что его голова едва достигнет колена Мадонны. Стало быть, если это помешательство, в нем есть своя система. Художнику претила ортодоксальность. Он хотел доказать, что классическая гармония — не единственно мыслимое решение, что простотой и естественностью не исчерпываются все проявления красоты, что можно пойти и окольным путем ради того, чтобы возбудить интерес пресыщенных знатоков. Как бы мы ни относились к такому ходу мышления, нельзя не признать его последовательности. В самом деле, Пармиджанино и близкие ему художники, превыше всего ценившие новизну и необычность в ущерб «естественности», по существу были первыми «модернистами». В дальнейшем мы увидим, что современные направления в искусстве опираются на те же посылки в своем протесте против очевидности, в намерении создать формы, отличные от форм натуры.

В этом направлении, расцветшем в тени гигантов Возрождения, случались и мастера, полагавшие не столь безнадежным делом играть по ранее установленным правилам. И здесь, вне зависимости от нашей оценки таких позиций, придется признать успешность некоторых основанных на них опытов. Характерный пример — статуя Меркурия, посланца богов (илл. 235),работы фламандского скульптора Жана де Булоня (1529–1608), которого итальянцы называли Джованни да Болонья, или Джамболонья. Художнику удалось решить труднейшую задачу — создать впечатление, что бронзовая фигура, преодолевая тяжесть материи, взмывает вверх. Его Меркурий лишь кончиком стопы касается земли, точнее — даже не земли, а воздушной струи, выдуваемой маской Южного ветра. Статуя так умело сбалансирована, что кажется то ли зависающей в пространстве, то ли рассекающей воздух в стремительном полете. Для Микеланджело такой подход был бы неприемлем — ведь, согласно классическим нормам, в статуе должен ощущаться материал, из которого она выполнена, но Джамболонья, как и Пармиджанино, предпочитал сильные эффекты хорошо проверенным нормам.

Самый крупный мастер второй половины XVI века — Якопо Робусти, по прозванию Тинторетто (1518–1594). Воспитанник венецианской школы, он также охладел к преподнесенным ею урокам классической гармонии, но за его неудовлетворенностью скрывалось нечто большее, чем желание удивлять. Он словно ощущал, что несравненная манера Тициана, пленявшая глаз красотой, была бессильна передать волнующий драматизм библейских историй и жизнеописаний святых. Во всяком случае, в своей живописи на религиозные темы Тинторетто выработал собственную систему приемов, вовлекающих зрителя в ход событий, пробуждающих в нем сильный эмоциональный отклик. В этом нетрудно убедиться, обратившись к илл. 236.Нас сразу поразит царящее в картине смятение. В отличие от рафаэлевских композиций с их мерным чередованием планов и фигур здесь пространство разверзается в глубину стремительными сокращениями сводов. Слева — фигура высокого человека в мерцающем ореоле, он поднял руку, словно намереваясь остановить то, что происходит по другую сторону зала. Переведя взгляд в указанном им направлении, мы замечаем группу людей: двое мужчин спускают труп из вскрытой гробницы, третий, в тюрбане, принимает его. В некотором отдалении человек в костюме дворянина, подняв свечу, читает надпись на другой гробнице. Похоже, что идет разграбление катакомб. Один мертвец лежит на ковре, пятками к зрителю, рядом стоит на коленях благородного вида старик в богатой мантии. На переднем плане справа — еще одна группа людей, очевидно потрясенных какой-то неожиданностью; все они в сильном волнении смотрят на стоящего напротив человека. По нимбу и книге под рукой мы догадываемся, что это — евангелист Марк, покровитель Венеции. Какие же события отражены в картине? Когда-то останки евангелиста Марка были перевезены из Александрии, города «неверных» мусульман, в Венецию, где их поместили в соборе Святого Марка, в специально изготовленной и ныне знаменитой раке. Тело Марка, епископа Александрии, прежде было захоронено в александрийских катакомбах. Когда венецианцы в благочестивом рвении проникли в них, они не знали, в которой из гробниц находятся святые мощи. Но как только они вскрыли ее, явился сам Святой Марк, указав на свои останки. Этот момент и представил Тинторетто. Святой повелевает прекратить поиски. Найденное тело лежит у его ног и, озаренное светом, уже творит чудеса: из бесноватого со струйкой выдыхаемого воздуха выходит злой дух. Коленопреклоненный старик — донатор, член религиозного братства, заказавшего картину. Современников такое полотно не могло не поразить своей эксцентричностью. Резкие контрасты света и тени, стремительное схождение перспективных линий, возбужденная жестикуляция персонажей — все это на первых порах вызывало шок. Однако со временем пришло понимание, что привычными средствами Тинторетто не смог бы создать впечатление мистического чуда, раскрывающегося перед нашими глазами. Во имя этого он отказался даже от величайшего богатства венецианской школы — теплого колорита, насыщенного цветами плодоносящей природы. Блеклое освещение и резкие перепады цветовой гаммы усиливают драматическую напряженность в его картине Борьба Святого Георгия с драконом (илл. 237).Ощущение кульминации события достигается особым построением: вопреки всем правилам схватка рыцаря с чудовищем происходит вдали, а принцесса бежит нам навстречу, устремляясь за пределы картины.

236 Тинторетто. Обретение тела Святого Марка.Около 1562.

Холст, масло 405 X 405 см.

Милан, Пинакотека Брера.

237 Тинторетто. Битва Святого Георгия с драконом.Около 1555–1558.

Холст, масло 157,5 X 100,3 см.

Лондон, Национальная галерея.

Флорентийский знаток искусства Джорджо Вазари (1511–1574), автор знаменитых жизнеописаний художников, писал, что «если бы Тинторетто шел проторенным путем, следуя прекрасному стилю своих предшественников, он стал бы одним из величайших живописцев Венеции». То есть Вазари полагал, что склонность к эксцентрике и небрежность исполнения портят живопись Тинторетто. Критика озадачивала «незаконченность»: «Его эскизы так небрежны, а в штрихах карандаша высказывается больше силы, чем рассудительности, словно они набросаны как попало». В дальнейшем упреки такого рода станут общим местом художественной критики. Этому не стоит удивляться, ибо великие новаторы в искусстве сосредоточивались на сути содержания, пренебрегая гладкостью исполнения. Во времена Тинторетто исполнительская техника достигла высокого уровня, ее хитростями владел любой средний художник. Крупные же мастера масштаба Тинторетто были заняты поисками новых путей, нового освещения старых тем. Для такого мастера законченность, совершенство картины заключалось в совершенной передаче его внутреннего видения предложенного сюжета. Гладкое письмо противоречило его намерениям, поскольку избыточные детали лишь отвлекли бы внимание от драматизма сцены. Поэтому он оставлял их воображению зрителя, вольного догадываться или недоумевать.

Среди художников XVI века дальше всех пошел в этом направлении Доменико Теотокопули (1541?— 1614), получивший известность под коротким прозвищем Эль Греко (грек). Он прибыл в Венецию с греческого острова Крит, из той отдаленной части Европы, где искусство еще не рассталось со средневековой традицией. На родине его окружали византийские иконы и настенные росписи, торжественно-застылые и далекие от сходства с натурой. Он не прошел итальянской школы рисунка и потому не усмотрел в живописи Тинторетто никаких изъянов, напротив — она восхитила его. Судя по всему, он отличался страстной набожностью и испытывал настоятельную потребность передать ее в волнующей форме. После недолгого пребывания в Венеции он перебрался в испанский город Толедо. В Испании, окраине европейского мира, также были еще живы средневековые традиции, и это обстоятельство уберегло его от критических нападок с требованиями неукоснительного соблюдения натуроподобной формы. В отсутствие такого давления Эль Греко смог пойти гораздо дальше Тинторетто в раскрытии волнующего мира экстатических видений. На илл. 238показана одна из самых поразительных его картин. Источник ее сюжета — ОткровениеСвятого Иоанна. Слева мы видим самого Иоанна Богослова, воздевшего руки в ясновидческом трансе.

238 Эль Греко. Снятие пятой печати.Около 1608–1614.

Холст, масло, 224,5 X 192,8 см.

Нью-Йорк, Музей Метрополитен.

Художник обратился к тому месту в тексте Апокалипсиса, где Агнец призывает Иоанна «придти и увидеть» снятие семи печатей. «И когда Он снял пятую печать, я увидел под жертвенником души убиенных за слово Божие и за свидетельство, которое они имели. И возопили они громким голосом, говоря: доколе, Владыка святый и истинный, не судишь и не мстишь живущим на земле за кровь нашу? И даны были каждому из них одежды белые» (Откр. 6: 9–11). Обнаженные фигуры в конвульсивных изломах — это мученики, восставшие из земли за небесным даром белых одежд. Конечно, средствами правильного рисунка и аккуратной живописи нельзя было создать такую потрясающую картину начала светопреставления, когда сами праведники взывают к уничтожению мира. Нетрудно разглядеть здесь итальянские влияния: накренившаяся, словно раскачивающаяся композиция воспринята художником от Тинторетто, а вытянутые извивающиеся фигуры — от маньеристов (нечто подобное мы видели у Пармиджанино, илл. 234).Однако не менее очевидно и то, что Эль Греко подчинил эту стилистику иным целям. Он жил в Испании, где религиозная мистика изливалась с особым пылом. В такой духовной атмосфере маньеризм уже не мог быть достоянием изощренных знатоков. Хотя стиль Эль Греко поражает нас своим «модернизмом», в тогдашней Испании никто не предъявлял художнику таких упреков, какие обрушил на Тинторетто Вазари. Лучшие портреты его кисти (илл. 239)можно поставить в один ряд с тициановскими (стр. 333, илл. 212).В мастерскую Эль Греко стекалось много заказов. Чтобы справиться с ними, он нанимал помощников, чем объясняется неравноценность подписанных его именем работ. Лишь в следующем поколении живопись Эль Греко стали осуждать за «неестественность», а позднее выработалось отношение к ней как к дурной шутке. И только после Первой мировой войны, когда новые направления отучили публику прилагать одни и те же критерии ко всем художественным явлениям, искусство этого мастера было открыто заново и оценено по достоинству.

Между тем в Германии, Голландии и Англии художники столкнулись с кризисом более жестоким, чем их коллеги в Италии и Испании.

239 Эль Греко. Портрет Ортенсио Феликса Парависино.1609.

Холст, масло, 113 x86 см.

Бостон, Музей изящных искусств.

Тогда как южане были заняты разрешением внутренних проблем живописи, поиском новых художественных форм, на севере само существование изобразительного искусства оказалось под угрозой. Этот кризис нахлынул с движением Реформации. Протестанты вознамерились изгнать живопись и скульптуру из церквей, усматривая в религиозном искусстве проявление папского идолопоклонства. В результате в странах победившего протестантизма художники лишились заказов на алтарную живопись, а вместе с ними — и главного источника доходов. Самые рьяные из кальвинистов были нетерпимы и к богатому убранству частных домов. Но даже там, где светская роскошь теоретически допускалась, ни северный климат, ни общепринятый тип строений не располагали к фресковым росписям по типу итальянских. Художники практически могли приложить свои силы только в двух сферах — книжной иллюстрации и портретной живописи, да и то с неясной перспективой самообеспечения.

Воздействие этой кризисной ситуации отложилось в творческой биографии крупнейшего немецкого мастера той поры — Ханса Хольбейна Младшего (1497–1543). Он был моложе Дюрера на двадцать шесть лет и всего тремя годами старше Челлини. Хольбейн родился в богатом городе Аугсбурге, имевшем тесные торговые контакты с Италией; затем, в молодые годы, жил в Базеле, видном центре гуманистической образованности.

Новое знание, за которое так страстно боролся Дюрер в течение всей своей жизни, досталось Хольбейну без особых усилий. Будучи сыном весьма почитаемого живописца и обладая пытливым умом, он легко впитал в себя достижения и северных, и итальянских школ. Великолепный алтарный образ — Мадонна с семьей базельского бургомистра — был создан им в тридцатилетнем возрасте ( илл. 240).Этот иконографический тип, известный нам и по Уилтонскому диптиху (стр. 216–217, илл. 143),и по Мадонне ПезароТициана (стр. 330, илл. 210),был распространен во всех странах. Картина Хольбейна — одно из совершеннейших его воплощений. Величавый покой фигуры Марии, охватывающее ее полукружие ниши классических очертаний, непринужденность, с которой художник располагает по сторонам две группы донаторов, — все это приводит на память наиболее гармоничные создания итальянского Ренессанса — Джованни Беллини, например (стр. 327, илл. 208),или Рафаэля (стр. 317, илл. 203).С другой стороны, тщательная проработка деталей и некоторое безразличие к канонам красоты выдают принадлежность Хольбейна к северной школе. Он уверенно завоевывал все более высокие позиции, обещая стать ведущей фигурой в живописи германоязычных стран, когда разразившаяся Реформация переломила его карьеру. В 1526 году он покинул Швейцарию и отправился в Англию, имея на руках рекомендательное письмо от выдающегося гуманиста Эразма Роттердамского.