История русского романа. Том 2
Шрифт:
В шестой книге — в качестве антитезы к атеистическим взглядам Ивана и его «эвклидовскому уму» (IX, 233) — Достоевский раскрывает религиозное мировоззрение Зосимы. Это последнее, как мы уже знаем, должно было, по мысли писателя, явиться для читателя положительным ответом на неразрешимые вопросы и антиномии, выдвинутые Иваном. Достоевский всемерно стремился сделать образ Зосимы не отвлеченным, но жизненно убедительным. Он наделяет Зосиму индивидуальной жизненной судьбой, рисует его в сложных взаимоотношениях с его окружением. Зосима — представитель «старчества», сравнительно нового явления в монастырской жизни, которое вызывает недовольство поборников традиционного, старинного церковного благочестия. Вокруг старца в монастыре кипит борьба; наряду с учениками и почитателями Зосима окружен врагами и ненавистниками во главе с диким и невежественным отцом Ферапонтом. Содержание проповеди Зосимы, тон его поучений дышат не формализмом, суровостью и нетерпимостью, а мягкостью и гуманным отношением к людям. Это проводит разделительную черту между религиозными идеями Зосимы и официальной церковностью. И все же, как сознавал болезненно сам Достоевский, образ Зосимы остался неубедительным, а его поучения интересны лишь как тонкий образец художественной стилизации (для которой Достоевский воспользовался подлинными
Первые шесть книг романа (образующие первую его половину), несмотря на присущую им внутреннюю драматическую напряженность, фактически почти лишены внешнего действия. Не случайно главную роль в них, если не говорить о первой книге (и о последующих, небольших по объему экспозиционных главках), играют сцены самовысказыва- ния других героев перед Алешей. Так же как Иван Петрович в «Униженных и оскорбленных», Алеша в первой половине романа играет роль лица, скрепляющего различные сюжетные линии, а не реального героя этих книг: Достоевский поручает Алеше главную роль, ведет за ним читателя для того, чтобы последний вместе с Алешей мог выслушать и Митину «исповедь горячего сердца», и «надрыв» «на вольном воздухе» штабс — капитана Снегирева, и сочиненную Иваном «Легенду о великом инквизиторе», и предсмертные религиозные поучения старца Зосимы. Ряд сцен, последовательно описывающих посещение Алешей других главных героев, позволяет Достоевскому дать слово самим этим персонажам, из которых каждый раскрывает перед Алешей свою душу и вместе с тем освещает часть тех сложных сюжетных связей и отношений, которые образуют предпосылку катастрофы, главных событий следующих книг.
Вторая половина романа, так же как и первая, состоящая из шести книг, композиционно резко отличается от первой. Если в трех входящих в нее книгах (седьмой, десятой и частично одиннадцатой) Алеша сохраняет прежнюю роль лица, внешне скрепляющего действие и «ведущего» за собой читателя, то в остальных книгах он уступает это место другим братьям — Мите и Ивану, судьба которых хотя и по — разному, но более непосредственно и тесно связана с главным событием романа — убийством Федора Павловича. На первый план во второй части романа выдвигаются не высказывания героев перед Алешей, в которых они анализируют свое прошлое и свое внутреннее состояние, а новые, переломные события, происходящие в настоящем, и показывается дальнейшее влияние этих событий на психологию и судьбу главных персонажей.
Седьмая книга, «Алеша», формально построена по тому же типу, что и предыдущие (в особенности третья и четвертая). После смерти старца Зосимы Алеша вместе с Ракитиным посещает Грушеньку, и это дает возможность писателю показать происходящую в ней внутреннюю борьбу, смысл которой (в это время еще не вполне понятный для самой Грушеньки) должен уясниться, получить свою определенность в следующих книгах. Однако в отличие от предыдущих книг седьмая книга служит не просто углубленному раскрытию образа Грушеньки.
Потрясенный смертью старца Зосимы, пошатнувшей его религиозные убеждения и грозившей перевернуть весь его нравственный мир, Алеша находит для себя точку опоры, узнав Грушеньку с новой, не известной ему прежде, более светлой стороны. Это помогает ему вернуться к поколебленной вере. В то же время встреча и разговор с Алешей заставляют Грушеньку духовно прозреть, помогают ей также обрести точку опоры. Благодаря этому впоследствии ей (в отличие от Настасьи Филипповны в «Идиоте») удается победить в борьбе с призраками прошлого, которую она выдерживает в восьмой и девятой книгах. Соответственно этому реалистические сцены в седьмой книге объединены с религиозной и фольклорной символикой — («духовный брак» Алеши и Грушеньки, образ «луковки» из народной легенды, описание сна и экстатического состояния Алеши, использование евангельского эпизода брака в Кане Галилейской, истолкованного в духе символического рассказа о братстве людей).
В начале восьмой книги романа прежняя нить повествования неожиданно и резко обрывается. Если в предыдущих книгах, особенно в первой половине романа, центр тяжести лежал на анализе характеров персонажей и взаимоотношений, сложившихся между ними к моменту катастрофы, то в восьмой и девятой книгах описаны события, которые в жизни Мити и Грушеньки (а в той мере, в какой их жизнь была связана с жизнью других персонажей, и в судьбе последних) сыграли решающую, переломную роль. Алеша, который до сих пор являлся преи мущественно мыслящим наблюдателем основных сюжетных конфликтов романа, помогавшим автору извлечь из них их широкое общезначимое содержание, отодвигается теперь на второй план, уступает свое ведущее место наиболее страстно заинтересованным и активным персонажам — Мите и Грушеньке. Перед читателями с захватывающей быстротой разыгрываются две драмы. В ходе их Митя и Грушенька переживают катастрофу, осознают крушение всех своих прежних иллюзий. И вместе с тем, несмотря на пережитые и предстоящие испытания, оба они в последних главах романа обретают выход, сознают необходимость и возможность начать другую, новую жизнь. Грушенька, убедившись в бесплодности своей горячечной мечты о мести обществу и своему прежнему соблазнителю, решает посвятить свою жизнь Мите. Митя под влиянием тяготеющего над ним страшного обвинения в отцеубийстве переживает нравственный переворот. Его мысль обращается от замкнутого круга личных переживаний к вопросу о том, почему плачет крестьянское «дитё» (X, 178), рыдания которого символизируют в романе материальные и духовные страдания народа и человечества.
Десятая книга, посвященная «мальчикам» — больному Илюше и его друзьям, развивает одну из «боковых», второстепенных сюжетных линий, намеченных в первой половине романа. Отчасти это вызвано желанием дать читателю передохнуть после прошедших перед его глазами страшных событий и таким образом подготовить его к чтению двух дальнейших, завершающих роман, еще более напряженных книг, посвященных нравственному кризису Ивана и осуждению Мити. Но рассказ о «мальчиках» представляет собой не только самостоятельный новеллистический эпизод, рассчитанный на то, чтобы дать читателю возмоясность почувствовать своего рода духовную «разрядку». Достоевский, как видно из его писем, придавал теме «мальчиков» очень большое значение. Уже приступая к работе над романом, он считал ее одной из центральных в задуманном произведении. И это вполне
понятно: история о больном Илюшечке и его товарищах, являясь второстепенной с точки зрения развития главного сюжета, отнюдь не является простой вводной новеллой, своего рода «довеском» к повествованию о Карамазовых. Наоборот, удельный вес эпизодов о «мальчиках» с точки зрения идеологической проблематики романа очень велпк.Достоевский всегда уделял большое внимание во всем своем творчестве образам детей. Неточка Незванова и Катя, Нелли, Поленька Мармеладова, Коля Иволгин и швейцарские дети в рассказе князя о Мари в «Идиоте» — таков неполный перечень только одних главных детских персонажей в романах Достоевского 40–х и 60–х годов. Эпизоды о «мальчиках» в «Братьях Карамазовых» завершают работу Достоевского над образами детей.
В своих первых больших романах — «Униженных и оскорбленных» и «Преступлении и наказании» — Достоевский, изображая детей, выросших в нищете или в условиях «случайного семейства», в городской разночинно — мещанской среде, не отделяет принципиально судьбу и переживания детей от судьбы и переживаний остальных, «взрослых» персонажей. Писатель рисует здесь влияние нищеты и всей мрачной обстановки большого города на формирование внутреннего мира человека: они рано раскрывают перед ребенком изнанку жизни, приучают его задумываться, углубляться в себя, делают его внутренний мир не по — детски сложным и противоречивым, порождая часто борьбу добрых и злых наклонностей, самоотвержения и мстительного эгоизма.
Но уже в «Идиоте» образы детей получают и другую, дополнительную сюжетную функцию и идейную нагрузку. В эпизоде с Мари дети полу- инстинктивно своим примером как бы учат взрослых персонажей тем идеальным, гуманным нравственным нормам, которые писатель утверждает в романе. Тема детства получает здесь, как и в образе самого Мышкина, новую окраску: она связывается воедино с нравственными идеалами Достоевского, с его мечтой о будущем «золотом веке» обновленного человечества. В то же время образ Коли Иволгина, который, являясь свидетелем трагических событий романа, не сгибается под их тяжестью, а взрослеет и вырастает под влиянием этих событий, отражает рождающуюся у Достоевского, хотя еще и достаточно туманную, веру в русскую молодежь, которой суждено в будущем сказать «свое слово», найти путь к преодолению трагических противоречий жизни старшего поколения. Это новое освещение темы детства укрепляется и получает дальнейшее развитие в «Подростке».
В «Братьях Карамазовых» в эпизодах об Илюшечке и других «мальчиках» наиболее полно сливаются оба отмеченных аспекта темы детства, которые присутствуют в освещении ее у Достоевского. Рисуя трагическую судьбу любящего, самоотверженного, и в то же время гордого и мстительного Илюшн, раскрывая присущее ему ранее мучительное сознание классового неравенства и социальной несправедливости, изображая привлекательный образ четырнадцатилетнего «нигилиста» — умного, ищущего и энергичного Коли Красоткина, Достоевский освещает те сложные и разнообразные превращения, которые психология ребенка претерпевает в реторте городской жизни. Но рассказ о «мальчиках» в «Братьях Карамазовых» не только позволяет автору дополнить свою картину вздыбленной и потрясенной русской городской жизни новыми яркими штрихами. Он дает ему возможность обрисовать в романе три различных поколения, символизирующих прошлое, настоящее и будущее России (что придает «Братьям Карамазовым» эпическую широту и размах, сближает искания романиста в последние годы его жизни с исканиями Гоголя и Льва Толстого в области создания романа — эпопеи). [316] Нравственное объединение прежде разъединенных товарищей Илюшечки у постели умирающего является своего рода идеологическим завершением романа; оно представляет собой попытку художественным путем утвердить социально — утопические мечтания Достоевского в последний период жизни. Союз, отныне объединяющий навсегда товарищей Илюши, выражает мечту писателя о движении человечества к светлому будущему, к новому «золотому веку», выражает надежду писателя на новые поколения русской молодежи. Достоевский совершенно неправильно, ошибочно представлял себе программу деятельности этой молодежи, пути движения России и всего человечества к «золотому веку». Этим обусловлено сложное переплетение в этих эпизодах (как и во всем романе в целом) реалистических штрихов и реакционно — утопических, нравственнорелигиозных мотивов. Но важно подчеркнуть и другое — то, что Достоевский в «Братьях Карамазовых» сознавал невозможность проститься с читателем, оставив у него впечатление трагической безысходности. Он ясно ощущал необходимость не успокаиваться на ощущении трагического характера противоречий современной ему действительности, страстно искал путей к лучшему будущему, верил в то, что пути эти будут найдены русскими «мальчиками», если не Алексеем Карамазовым, то следующим поколением — Колей Красоткиным или Смуровым. Эта гуманистическая вера Достоевского в будущее, в русскую молодежь, выраженная в эпизодах о «мальчиках» и эпилоге «Братьев Карамазовых», очень важна для правильного понимания общей философской концепции к идейной атмосферы «Братьев Карамазовых», для сохранения верной перспективы при оценке творчества Достоевского — романиста в целом.
316
См. об этом: Л. И. Белецкий. Судьбы большой эпической формы в русской литературе XIX-XX веков. «Науковi записки Ки"iвського державного унiверситету iм. Т. Г. Шевченка», т. VII, вып. 3, Фiологiчний збiрник, № 2, 1948.
Одиннадцатая книга романа, «Брат Иван Федорович», снова состоит из ряда дробных эпизодов. Следуя за Алешей, читатель вместе с тем посещает Грушеньку, госпожу Хохлакову и Лизу, Митю, Катерину Ивановну. Это дает возможность Достоевскому с помощью ряда коротких, но выразительных сцен показать те изменения, которые произошли в психологии и взаимоотношениях главных героев романа за время, протекшее со дня убийства Федора Павловича и до дня суда над Митей. Таким образом, одиннадцатая книга одновременно освещает последствия пережитой катастрофы для судьбы каждого из персонажей романа и вместе с тем играет роль экспозиции для последней, двенадцатой книги, описывающей судебный процесс и осуждение Мити. Особое место в одиннадцатой книге занимают пять последних ее глав: композиционым стержнем их в отличие от первой половины книги являются не визиты Алеши накануне суда, а свидания Ивана со Смердяковым, сомнения и духовные блуждания Ивана. Три встречи Ивана со Смердяковым постепенно раскрывают глаза Ивану, лишая его всяких спасительных иллюзий и обнажая его роль морального вдохновителя убийства отца. Следуя за Иваном в его умственных блужданиях, читатель вместе с ним постепенно приходит к пониманию подлинной картины убийства, роли в ней каждого из участников драмы.