История русского романа. Том 2

Фигура Смердякова постепенно вырастает в романе в глубокое по своему социальному смыслу художественное обобщение: образ мысли этого тупого и расчетливого «бульонгцнка» с «душою курнцы» (IX, 129, 223; X, 148), мечтающего открыть на деньги, украденные после убийства Федора Павловича, прибыльный ресторан в Париже и презирающего русский народ за его «глупость», отражает тлетворное влияние капиталистического развития на душу городского мещанина, отравленнуК) «соблазнами» буржуазной цивилизации. Тем самым Смердяков предстает перед читателем как своего рода сниженный «двойник» Ивана: так же как параллель между Раскольниковым и Лужиным, параллель между Иваном и Смердяковым позволяет Достоевскому установить, что при всем различии их культурного и нравственного уровня между горделивым индивидуалистом Иваном и тупым мещанином Смердяковым существуют объективная социальная и психологическая общность, внутреннее «сродство душ». В этом убеждается с ужасом и сам Иван.

Мысль о мелком и низком начале, скрывающемся на дне души индивидуалистически настроенного буржуазного интеллигента, получившая художественное развитие в главах, описывающих три «свидания» Ивана со Смердяковым, углубляется с новой стороны в следующей за ними, предпоследней, замечательной по силе и глубине главе. Эта глава, «Черт. Кошмар Ивана Федоровича», является идейно — художественной кульминацией девятой книги и одной из вершин всего творчества Достоевского. Опираясь на изучение данных современной ему научной психологии, которые он подвергает своей художественной интерпретации, Достоевский пользуется сценой галлюцинаций Ивана, вызванных надломом в результате ощущения его морального банкротства, для того чтобы дать возможность читателю вынести Ивану последний, окончательный приговор. Фантастический собеседник Ивана — соблазнитель, живущий на дне его души, — является проекцией всего того мелкого и низкого, что скрывается в душе оторванного от народа буржуазного интеллигента, но обычно спрятано в ней под покровом горделивых анархическо — индивидуалистических фраз. Ироническое изображение этого второго «я» Ивана в виде самостоятельного фантастического лица дает возможность Достоевскому предельно углубить философское и психологическое раскрытие этого образа. Опираясь на тради цию гётевского «Фауста», на символические приемы средневековых легенд и мистерий, Достоевский объединяет в сцене мнимой беседы Ивана с чертом беспощадный по своей правдивости и трезвости психологический анализ с грандиозной философской символикой. Образ Ивана, беседующего с чертом, иронически соотносится Достоевским с помощью ряда деталей с Лютером и Фаустом, для того чтобы тем разительнее показать мизерность души интеллигентного индивидуалиста конца XIX века, комические и жалкие черты «искусителя», прячущегося на дне этой души.

Последняя, двенадцатая книга «Братьев Карамазовых», озаглавленная «Судебная ошибка», посвящена суду над Митей. Глава эта, представляющая развязку романа, в то же время имеет и особое, самостоятельное назначение. Она проникнута глубокой иронией по отношению к пореформенным судебным порядкам, к тому «новому», «гласному» буржуазному суду, который пришел в России 60–х годов на смену старому крепостническому судопроизводству. Достоевский отводит основную часть этой книги ироническому изложению речей прокурора и защитника. Оба они, строя на основании внешних фактов и дополняющих их догадок свою концепцию преступления, руководствуются противоположными стремлениями. Но при этом, обнаруживая немало остроумия, психологической тонкости и отдельных верных предположений, оба они остаются одинаково глухими к подлинной диалектике добра и зла в душе подсудимого и других действующих лиц разбираемой ими социально — психологической драмы. Несмотря на психологическое искусство прокурора и софистическую ловкость защитника, несмотря на участие присяжных, на присутствие многочисленной публики и представителей прессы, процесс Мити оканчивается его осуждением, и это является для Достоевского, вопреки ироническому названию главы, не случайной «судебной ошибкой», а закономерным проявлением самодовольного формализма буржуазного суда, его безразличия к живому человеку.

Критикуя пореформенные буржуазные судебные порядки, Достоевский, как и в других местах, где он касается в романе злободневных вопросов политической жизни, занимал субъективно реакционные позиции. Буржуазному суду присяжных он противопоставляет в начале романа устами Ивана и Зосимы идею церковного суда. Однако было бы неверным отрицать на этом основании большое значение критики буржуазного суда в «Братьях Карамазовых» и всего комплекса поднятых Достоевским в связи с этой критикой вопросов. Достоевского не удовлетворял буржуазный суд, руководствующийся формальными нормами, он поднимает вопрос о таком суде, который сочетал бы защиту общественного порядка с вниманием к индивидуальности подсудимого и его нравственному миру, к наиболее глубоким и сокровенным социально — психологическим мотивам преступления. Не случайно сцена суда над Митей оказала большое влияние на последующий мировой реалистический роман и во многом перекликается с «Воскресением» Толстого.

4

Так же как в других романах Достоевского, действие в «Братьях Карамазовых», несмотря на большее число участвующих в нем лиц и обилие эпизодов, совершается на протяжении короткого и сжатого отрезка времени. События трех первых частей романа разворачиваются в течение нескольких (четырех — пяти) дней в конце августа. События последней, четвертой части охватывают еще меньший промежуток — два дня, отделенные от происшествий, описанных в первых трех частях, двумя месяцами. Дни эти относятся к началу ноября того же года, когда было совершено преступление. Наконец, в эпилоге Достоевский еще раз возвра щается к своим главным героям, описывая их встречи и переживания на протяжении еще одного короткого отрезка времени — утра пятого дня после суда над Митей.

Таким образом, изображенные в романе происшествия приурочены (если учитывать эпилог) к трем небольшим, хронологически резко отделенным друг от друга отрезкам времени, каждый из которых насыщен в жизни героев романа событиями предельного внешнего и внутреннего напряжения. В течение описанных в романе семи — восьми дней умирают четыре персонажа — старец Зосима, Федор Павлович, Смердяков и Илю- шечка. Алексей Карамазов переживает решающий переломный момент в своей жизни и уходит из монастыря, один из его братьев (Иван) заболевает и сходит с ума, другого (Митю) осуждают на каторгу за мнимое убийство отца. Смерть Зосимы, убийство Федора Павловича и осуждение Мити способствуют нравственному перевороту, совершающемуся в Мите и Грушеньке. Аналогичное переломное значение имеет смерть Илюшечки для духовного развития группы «мальчиков» — его школьных товарищей.

Характерной чертой романа является его многоплановость. С этой точки зрения он превосходит все остальные романы Достоевского. Хотя в центре произведения стоит изображение судьбы трех братьев Карамазовых и их идеологических блужданий, однако параллельно в нем обрисован ряд других социальных и психологических конфликтов, которые идейно и тематически связаны с главной сюжетной линией, с основной идейной проблематикой романа и в то же время обладают по отношению к Ним самостоятельностью, рассчитаны на то, чтобы привлечь к себе особый, специальный интерес и внимание читателя. Катерина Ивановна, Грушенька, мать и дочь Хохлаковы, семейство штабс — капитана Снегирева, Ракитин, «мальчики» — все эти многочисленные персонажи романа играют в нем двойную роль. С одной стороны, их участие в действии помогает Достоевскому ярче осветить (или оттенить) те или другие черты трех братьев — главных героев романа. Но вместе с тем каждый из второстепенных персонажей имеет свою драматическую историю, является центром своего рода особой «новеллы», имеющей то трагический, то комический характер и связанной с основным сюжетным стержнем романа не только непосредственно жизненным материалом, но и идеологически.

Рисуя в «Братьях Карамазовых» параллельно умонастроения и судьбы множества людей, принадлежащих к различным слоям и стоящих на различном уровне умственного и нравственного развития, Достоевский преследует особую цель. Не случайно уже то, что в центре романа стоит не один, как это было в «Преступлении и наказании», а несколько почти равноправных главных героев, которые плотно окружены рядом лиц второго и третьего плана. Композиционное построение романа вокруг судьбы и переживаний не одного, а нескольких главных героев (подобное построение уже применялось Достоевским, но менее последовательно, в «Идиоте» и «Бесах», где при наличии нескольких главных героев один все же отчетливо занимал первенствующее место), позволяет Достоевскому показать, что в изображаемых им условиях люди, различные и даже противоположные по своему развитию, убеждениям и социальному положению, в силу объективного исторического положения вещей охвачены общим умственным брожением, стихийно задают себе и решают одни и те же болезненные социальные и нравственные вопросы (хотя эти вопросы и преломляются в сознании каждого из них по — своему, соответственно его положению и уровню развития). Благодаря этому устанавливается принципиальная идейная общность, способность взаимопонимания между Зосимой и Федором Павловичем, между Дмитрием, Иваном и Смердяковым, между Алешей Карамазовым, Колей Красоткиным и Гру- шенькой. Цель, которую преследует Достоевский, заключается в том, чтобы показать, что все эти (и многие другие) персонажи романа — при всем их несходстве между собой — живут в одной и той же общей атмосфере умственных и нравственных сомнений, исканий, душевной борьбы. И хотя в результате этой борьбы они приходят не только к различным, но часто к прямо противоположным решениям, их различные решения в изображении романиста диалектически связаны между собой. Решения эти изображаются Достоевским как такие противоположные выводы из размышлений над одними и теми же (или сходными) жизненными проблемами, которые отражают реальную многогранность и противоречивость самих этих проблем (а не только субъективное, личное умонастроение спорящих или борющихся между собой персонажей).

В связи с многоплановостью романа и большим числом его персонажей в «Братьях Карамазовых» особенно отчетливо отразилось стремление Достоевского (проявившееся уже в «Преступлении и наказании») к такому построению повествования, при котором точка зрения рассказчика почти всегда совмещалась бы с субъективной точкой зрения, индивидуальным аспектом кого-либо из главных персонажей. Хотя рассказ в «Братьях Карамазовых» все время ведется от лица автора — хроникера (что подчеркнуто особым предисловием «от автора»), события отдельных глав излагаются в каждом случае так, как их непосредственно воспринимал в качестве свидетеля или участника центральный, ведущий с композиционной точки зрения персонаж данной главы — Алеша, Митя или Иван. Поэтому читатель сначала узнает о взволнованных переживаниях Мити в саду карамазовского дома и о том, что на него пало подозрение в убийстве отца; и лишь позднее из рассказа Смердякова перед Иваном (а по мере того как прозревает Иван, и перед читателем) возникает постепенно подлинная картина убийства. Точно так же картина сложных отношений Грушеньки и ее прежнего обольстителя складывается перед читателем постепенно, черта за чертой, по мере того как она раскрывается сначала перед умственным взором Алеши, а затем — Мити. Аналогичным образом построены и другие эпизоды романа.

В то же время в «Братьях Карамазовых», как и в других своих произведениях, Достоевский постоянно стремится передать слово самим персонажам, даже сравнительно второстепенным, дать им возможность не только лично предстать перед читателем, но и рассказать о себе и своих переживаниях собственным языком, с сохранением субъективной эмоциональной окраски и живой, взволнованной интонации. Отсюда огромное значение в романе диалогов между героями, сцен субъективных излияний, «надрывов», чтения стихов Шиллера или собственных произведений персонажей вроде «Легенды о великом инквизиторе». Диалоги, споры, сцены, в которых происходит внезапное обнажение самими героями обычно скрытого содержания их внутренней идейной и эмоциональной жизни, представляют собой главные драматические узлы всего романа.

При анализе «Подростка» уже отмечалось, что в этом романе, в отличие от прежних, Достоевский, следуя примеру Толстого, хотел показать своего главного героя в процессе внутреннего движения, в процессе становления характера. Мысль эта, не получившая в «Подростке» последовательной реализации, более полно осуществлена в «Братьях Карамазовых». Здесь в большей мере, чем в остальных романах Достоевского, характеры персонажей даны в процессе движения и развития. Правда, старец Зосима или Иван выступают в романе как спорящие между собой носители «готовых», сложившихся мировоззрений. Точно так же Катерина Ивановна, Ракитин или госпожа Хохлакова не переживают на страницах романа сколько-нибудь значительной эволюции. Но ряд других персонажей первого и второго плана — Алексей, Митя, Грушенька, Лиза Хохлакова, «мальчики» во главе с Колей Красоткиным — задуманы Достоевским как внутренне подвижные, развивающиеся (или складывающиеся) характеры. Правда, развитие этих персонажей, как это обычно для Достоевского, изображается не в виде медленного, плавного процесса, а как результат резкого перелома, внутреннего кризиса. И все же несомненно то, что в ходе рассказа о Мите, Грушеньке, «мальчиках» интерес Достоевского — художника привлекает не только изображение кризиса их прежних взглядов, но и картина смены мировоззрения, формирования у них новых представлений и понятий о жизни. Достаточно сравнить эпилог «Преступления и наказания» с главами, посвященными переживаниям Мити во время предварительного следствия и суда, чтобы увидеть, насколько различны были те художественные задачи, которые ставил перед собой в обоих этих случаях Достоевский. Описывая процесс рождения у его героев новых понятий и убеждений, Достоевский в «Братьях Карамазовых» не выходит за пределы первого, начального этапа этого процесса и при этом нередко пользуется условными, символическими образами. И все же этот начальный этап описан им значительно более детализированно и углубленно, чем духовное перерождение Раскольникова.