История русской литературной критики. Советская и постсоветская эпохи

Одним из последствий подобного отсутствия интереса к жанру в раннем творчестве Бахтина стало то, что роман и эпос, вместо того чтобы быть противопоставленными друг другу, напротив, сопрягались как нарративные формы эпической традиции. Это отнесение романа к эпосу можно хотя бы частично объяснить влиянием на Бахтина работ Фридриха Шлегеля. И хотя влияние немецких романтиков продолжало ощущаться в более поздних его работах, и в частности в работах о романе 1930-х — начала 1940-х, общий тон и содержание обсуждения изменились, особенно с постепенным выдвижением Лукача и Лифшица в качестве ведущих теоретиков литературы и крепнущим пониманием ключевого значения жанра в идеологических дебатах середины 1930-х годов.

Еще до дискуссии тридцатых Лукач настаивал на том, чтобы эпос и роман рассматривались в качестве оппозиции и в диалектическом сопряжении. Роман сменяет эпос в эпоху капитализма и становится ведущим жанром в эпоху, которую Лукач, вслед за Фихте, называет в своей «Теории романа» эпохой «абсолютной греховности»; с концом капиталистического способа производства и переходом к коммунизму эпос, однако, свергает роман и полностью восстанавливается в правах.

Выступая против подобного понимания этих форм, Бахтин, следивший за статьями Лукача в «Литературном критике» и за ходом дискуссии по докладу Лукача [881] , стремился утвердить себя в качестве теоретика романа в 1930-х годах. Хотя в своих работах Бахтин смог сместить баланс между эпосом и романом в сторону романа, он, тем не менее, оставался в той же, что и Лукач (гегельянской по своему происхождению), оппозиционной модели двух этих жанров. Предусмотренный Лукачем исход борьбы сводился к примирению обоих начал и победе эпоса, в который в конечном счете вольется и современный роман. Работы Бахтина о романе и его книга о Рабле, написанные в основном в 1930-х годах (хотя работа над книгой о Рабле продолжалась и в 1960-х), основывались, однако, на двух совершенно различных позициях. В статьях утверждалась несовместимость эпоса и романа, романное начало оценивалось куда выше эпического; книга же о Рабле намечала пересмотр этой жесткой дихотомии и постепенное сближение и синтез романного и эпического начал. В карнавале эпическое многократно просвечивается в безграничной памяти человечества «о космических переворотах прошлого» [882] , тогда как романное начало живо в гротеске и снятии дистанции, в радостном и чуждом иерархичности торжестве свободы через смех. Подобно эпосу, карнавал поддерживает традиционные практики, но делает это открыто, «неустойчиво» — словом, «романно». Книга о Рабле представляется той точкой, в которой, примирив и синтезировав в действиях человеческого тела культуру и жизнь, пересмотрев и переместив границы культурных табу, найдя симбиоз эпического и романного начал, Бахтин обосновал новый смысл традиции, основанной на гибкой и чуждой пиетету народной (коммунальной) культуре.

881

О знакомстве Бахтина с текстами Лукача в «Литературном критике» (включая материалы дискуссии о романе) см.: Tihanov G. The Master and the Slave. P. 11–13.

882

Бахтин M. M. Собр. соч.: В 7 т. Т. 4 (2): Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса (1965). Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура) (1940, 1970). М.: Языки славянской культуры, 2010. С. 359–360.

Это торжество народа вновь подводит нас к старому вопросу о политических импликациях бахтинских теорий о романе и эпосе, о коммунальном и индивидуальном в культуре и об их искомом синтезе. На протяжении десятилетий западные и российские ученые втянуты в жесткую полемику о работах Бахтина 1930-х годов: были ли его тексты невольным утверждением тоталитаризма и, в частности, сталинизма или, напротив, утопическим проектом, за которым скрывалось сопротивление режиму? [883] На эти вопросы нет простых ответов. Вероятно, именно потому, что работы Бахтина богаты и исторически глубоки, они двусмысленны: из них можно сделать противоположные выводы, они содержат послания утопии и ностальгии. Бахтин с энтузиазмом воспринимал жанр романа как дискурсивный инструмент модернизации, чуждый освященных догм и традиций и отражающий современную советскую реальность в качестве звена в цепи исторического развития, которое не может быть остановлено или исчерпано даже революцией. С другой стороны, его преклонение перед карнавалом в книге о Рабле было манифестным признанием, если не ностальгическим одобрением практик, характерных для коммунальной жизни и призванных смягчить последствия брутальной модернизации 1930-х. Бахтинское принятие власти коллектива — несомненно, созвучное официальной линии на коллективизацию всех основных сторон жизни в Советской России, — причудливым образом преломляло «экстатическую культуру» сталинского террора [884] . Его книга становилась, таким образом, частью предпринимаемого властью продвижения великого «эпического романа», гибридного жанра, который советская литературная теория, как мы видели, пыталась воскресить и выдвинуть на первое место в новом литературном каноне 1930-х годов. В каком-то смысле книга Бахтина о Рабле должна читаться в контексте того же процесса, сделавшего возможным появление двух бесспорно классических советских текстов: шолоховских эпических романов «Тихий Дон» (1928–1940) и «Поднятая целина» (1932–1960) [885] .

883

Этот спор начался в конце холодной войны и продолжается по сей день, прежде всего в западной бахтинистике. Укажем на русские переводы ст.: Гройс Б. Тоталитаризм карнавала // Бахтинский сборник. Т. 3. М.: Лабиринт, 1997, и возражение ему в ст.: Лахманн Р. Смех: примирение жизни и смерти. Бахтинский сборник. Т. 3. М.: Лабиринт, 1997. О книге Бахтина как документе социально-политического мышления левого направления см.: Gardiner М. Bakhtin’s Carnival: Utopia as Critique // Utopian Studies. 1992. Vol. 3. № 2.

884

См.: Рыклин М. Тела террора // Бахтинский сборник. Т. 1. М.: Прометей, 1990.

885

Сближение эпического и романного, которое подспудно угадывается в книге Бахтина о Рабле, является, конечно, тенденцией, которую следует рассматривать в широком европейском, а не только в советском культурном контексте. «Улисс» Джойса был очевидным и наиболее значительным воплощением этой тенденции. См.: Tihonov G. Bakhtin, Joyce, and carnival: towards the synthesis of epic and novel in Rabelais // Paragraph. 2001. № 1. C. 66–83.

6. Переоценка романа. От эстетики и этики к философии культуры

То, что проблема жанра и, в частности, романа заняла в 1930-х годах центральное место, явилось знаком глубокого сдвига в теоретических поисках Бахтина. Дискуссия о романе стала, несомненно, важным катализатором, однако происшедшая трансформация отражала внутреннюю эволюцию Бахтина как мыслителя и его переход от эстетики и этики к философии культуры, для которой жанровая теория служила мощным двигателем. Сравнение с менее известным собеседником Бахтина — Густавом Шпетом — позволит понять динамику этой эволюции.

Бахтина и Шпета объединяло фундаментальное сходство: оба они представляют исключения на русской интеллектуальной сцене, так как в своих зрелых работах не предстают ни религиозными, ни марксистскими мыслителями. В то же время пространные заметки Шпета о романе, сделанные им в 1924 году, демонстрируют острое различие в подходах между ним и Бахтиным. Заметки Шпета, остававшиеся неопубликованными до 2007 года, были, вероятно, частью большей (также не опубликованной) работы «Литературоведение», объявленной ГАХНом в 1925-м в качестве продолжающегося проекта [886] .

886

См. комментарии Татьяны Щедриной к работе «О границах научного литературоведения (Конспект доклада)» в кн.: Шпет Г. Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры / Под ред. Г. Г. Щедриной. М.: РОССПЕН, 2007. С. 507. Ссылки на заметки о романе Шпета даются в тексте по этому изданию с указанием страниц в скобках. Подробнее о литературной теории Шпета см.: Tihanov G. Innovation and Regression: Gustav Shpet’s Theoretical Concerns in the 1920s // Critical Theory in Russia and the West / Ed. A Renfrew and G. Tihanov. London and New York: Routledge, 2010. C. 44–62.

Шпет во многом опирался здесь на тех же авторов, на которых позже ссылался (эксплицитно или имплицитно) в своих работах о романе Бахтин: на Гегеля, Эрвина Роде, Лукача. У Гегеля и Лукача Шпет заимствовал (как и Бахтин) концептуальные рамки для противопоставления эпоса и романа (57–58). Но если Бахтин в 1930-х годах переворачивал схему Лукача и «освобождал» роман, превращая его из аутсайдера литературной истории в триумфатора, из чисто литературной формы — в широкую культурную форму, то Шпет следовал старой оппозиции и оценивал роман как «негативный» жанр. Для него роман отмечен, прежде всего, целым рядом фатальных отсутствий: в нем отсутствуют «композиция», «план» и, самое главное, «внутренняя форма» (57). «Внутренняя форма» являлась для Шпета основным свидетельством способности искусства произвести «серьезную» (а не произвольную) версию реальности. Отсутствие «внутренней формы» было, таким образом, показателем — в широком смысле — отсутствия «необходимости» и убедительной внутренней направленности в произведении искусства. Роман в этой проекции являл собой своего рода пример «деградации» эпоса (63): эпос предлагает доступ к идее (в платоническом смысле), тогда как роман лишь обслуживает и оформляет доксу (66). Роман, с его искусственными изобретениями, является результатом распада мифа (84). Он, следовательно, не имеет сюжета «в строгом смысле», но лишь «тему», которая связана не столько с «конструкцией идеи», сколько всего лишь с «эмпирической общностью мотива» (79). Отставая не только от эпоса, но и от греческой трагедии, роман не знает катастрофы, но лишь неразрешимый конфликт и антиномию (67). В соответствии со своей снисходительной оценкой русской философии, Шпет интерпретирует всю русскую литературу как «роман», поскольку, с его точки зрения, в ней нет ощущения эпической реальности (79); даже «Войну и мир» он называет не эпосом, но ироническим и, следовательно, «романтическим» романом («романтический» — убийственный ярлык, который навешивается на любой нарратив, пропитанный произвольностью). Эпос является «органическим воплощением идеи», тогда как роман есть всего лишь «анализ возможностей» (81). Роман имеет дело с множеством равноценных свободных индивидуумов, каждый из которых обладает волей и сталкивается с необходимостью выбора, оставив позади эпический космос. Вот почему в «Эстетических фрагментах», так же как и в заметках о романе, Шпет апеллирует к роману всего лишь как к «риторической» форме: роман имеет дело не с incamatio, но лишь с inventio и elocutio (81), т. е. с тем, на чем основан эмпирический и случайный частный мир — мир бесконечных возможностей и бесцельного пути.

На этом фоне становится понятным резкое неприятие Бахтиным отрицания романа у Шпета [887] . Бахтин также начинал с негативной предпосылки: роман не имеет собственного канона, не обладает никакими постоянными чертами, которые обеспечивали бы стабильность, как в других жанрах. Однако Бахтин интерпретировал эту негативность позитивно, как сильную сторону: роман не знает окостенения, его энергия внутренней трансформации безгранична, его изменчивость и разносторонность позволяют включить в себя и переработать множество дискурсов, которые ранее пребывали в пренебрежении и существовали только подспудно. Короче, роман — это что угодно, только не «риторическая форма» в том уничижительном смысле, какой придает этому понятию Шпет в «Эстетических фрагментах», в заметках о романе и во «Внутренней форме слова». Для Шпета роман является признаком тупика; он не видит в нем никакой перспективы: «При настоящем расцвете искусства роман будущего не имеет» (84). Роман, в отличие от поэзии, — жанр для масс; он соответствует их «средним моральным требованиям» (88). Бахтин, напротив, восхищался демократическим потенциалом романа и мечтал, как известно, о литературе (и всей культуре), колонизированной романом.

887

См. критику Шпета в: Бахтин М. Слово в романе // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 81.

Шпет призывал к возврату к эстетике как к истинной платформе для литературных исследований. Он, как и его коллеги и ученики из ГАХН, плыл против формалистического течения 1920-х годов, отрицая право литературной теории развиваться вне эстетики и философии искусства. Эта установка на обсуждение словесного произведения искусства, включая роман, в рамках эстетики у Шпета соответствовала, как мы видели, ранним интересам Бахтина к таким категориям, как форма, автор, герой и диалог (и, напротив, отсутствию интереса к жанру), с точки зрения не столько литературной теории как таковой, сколько с точки зрения эстетики. Однако если Шпет во второй половине 1920-х продолжал исследование литературы в рамках эстетики и неогумбольдтианской философии языка, то теоретический дискурс Бахтина постепенно уходит от эстетики и сдвигается в сторону философии культуры. Именно с этой точки зрения Бахтин в 1930-х годах начинает обращаться к различным аспектам жанровой теории и исторической поэтики — областям, остававшимся чуждыми исследовательским интересам Шпета, о чем свидетельствуют его заметки о романе. В 1930-х Бахтин выступает не столько как мыслитель, идущий от эстетики, сколько как философ культуры. Весь его концептуальный аппарат в это время связан с «большими нарративами» о внутренних истоках культурной эволюции, где роман занимает центральное место. Что объединяет Шпета и Бахтина, так это их отказ от литературной теории как автономной и самодостаточной области знания. Однако от этой точки Шпет вернулся назад в эстетику, тогда как Бахтин двинулся вперед, к пока неопределенной, но захватывающей области культурной истории и философии культурных форм. Его интерес к жанру стал результатом этого глубокого интереса к философии и истории культурных форм. Этот новаторский сдвиг к философии культуры обеспечил Бахтину предпосылки для возведения собственного теоретического здания на основе синтеза различных интеллектуальных традиций и переработки и творческого развития идей, пришедших из различных специализированных дискурсов.

Примером этого перехода от эстетики (и этики, а соответственно, и от фокусирования на творческой индивидуальности писателя и моральной оценке) к философии культуры может служить сдвиг от понятия полифонии к понятию гетероглоссии в качестве основной черты романа у Бахтина. В первой версии книги о Достоевском (1929) Бахтин рассматривал полифонию почти исключительно как свидетельство специфичности конкретного автора, но вовсе не в качестве продукта определенных социальных и культурных условий. Был здесь все-таки и намек на то, что полифония должна объясняться не только как особый дар великого писателя. Подобную линию рассуждения Бахтин воспринял у Отто Кауса в его книге «Dostojewski und sein Schicksal» (1923), где автор склонен был объяснять Достоевского, исходя из дихотомии общность (Gemeinschaft) / общество (Gesellschaft) и перехода от первого ко второму. В пересказе Бахтина это звучало так:

Те миры, те планы — социальные, культурные и идеологические, которые сталкиваются в творчестве Достоевского, раньше довлели себе, были органически замкнуты, уточнены и внутренне осмыслены в своей отдельности […] Капитализм уничтожил изоляцию этих миров, разрушил замкнутость и внутреннюю идеологическую самодостаточность этих социальных сфер [888] .

Каус, а за ним и Бахтин, отождествлял модернизацию с кризисом и понимал капитализм как критическое состояние общества, характеризующееся хотя и здоровым, но тревожным процессом взаимного раскрытия различных жизненных сфер, каждая из которых приносит неизвестные ранее голоса и открывает невиданные ранее горизонты. Бахтин в особенности хотел подчеркнуть предрасположенность России к новым обстоятельствам:

888

Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 2. М.: Русские словари, 2000. С. 26.

Действительно, полифонический роман мог осуществиться только в капиталистическую эпоху. Более того, самая благоприятная почва для него была именно в России, где капитализм наступил почти катастрофически и застал нетронутое многообразие социальных миров и групп, не ослабивших, как на Западе, своей индивидуальной замкнутости в процессе постепенного наступления капитализма […] Этим создавались объективные предпосылки существенной многопланности и многоголосности полифонического романа [889] .

889

Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 2. М.: Русские словари, 2000. С. 27.