История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы
Шрифт:
Глава 5
Ф. И. Тютчев 1803–1873
Федор Иванович Тютчев – гениальный русский лирик, связавший поэзию XVIII в. с поэзией века XX. В его лирике преломились художественные искания Ломоносова, Державина, Пушкина, Лермонтова, поэтов-любомудров, Некрасова. Придав им философскую обобщенность и эстетическое своеобразие, Тютчев стал близким новым поколениям поэтов, русскому "серебряному веку".
История "открытия" поэзии Ф. Тютчева в русской критике
Долго и трудно шла поэзия Тютчева к русскому читателю. Виною тому – особые обстоятельства жизненной и литературной судьбы поэта.
Первые публикации стихотворений Тютчева появились, когда начинающему поэту было всего шестнадцать лет. В 1822 г., поступив на службу в Государственную коллегию иностранных дел, Тютчев уезжает в Мюнхен в качестве сверхштатного сотрудника русской миссии. На целых 22 года, посвятив себя дипломатической карьере, он будет оторван от литературной жизни России и русского читателя, изредка публикуя свои стихотворения в случайных альманахах и сборниках. Единственным исключением окажется подборка из 24 стихотворений, помещенная в пушкинском "Современнике" за 1836 г. И та была издана, по сути, анонимно, без указания полного
Честь первооткрывателя Тютчева-поэта принадлежит Н. А. Некрасову. Он извлек из небытия подборку стихотворений, опубликованных к тому времени забытом пушкинском "Современнике" 1836 г., и в статье "Русские второстепенные поэты" (1849) еще раз публично "перечитал" тютчевские строки, буквально открывая читателю глаза на художественное совершенство и глубину мысли стихов "Ф.Т.", сетуя попутно на авторское инкогнито. Наконец, в 1854 г. И. С. Тургенев опубликовал в некрасовском "Современнике" 111 стихотворений Тютчева. Так, спустя 35 лет после начала поэтической деятельности Тютчева наконец-то был прерван заговор молчания вокруг его имени и творчества. Столь долгое вхождение Тютчева в элиту русских поэтов наложило особый отпечаток на восприятие и критическую оценку современниками его творческого наследия. Во-первых, оно часто осмысливалось вне того историко-культурного контекста, в котором зарождалось и развивалось, ибо сам этот контекст был неизвестен и непонятен русскому читателю 1850-х годов. Во-вторых, этот "поздний", из эпохи 1850-х годов, взгляд на лирику поэта более раннего этапа приводил к естественным искажениям ее смысла и стиля, порождал желание многое "подправить" в стихах поэта, что нанесло существенный вред его стихотворному наследию. В частности, до сих пор не преодолены до конца последствия редакторской "правки" Тургенева, издавшего сборник "Стихотворений" Тютчева в 1854 г. с серьезными изменениями авторского текста. И, наконец, в-третьих, при жизни поэта так и не вышло собрание его сочинений, в котором автор принял бы непосредственное участие. Сам Тютчев не систематизировал свой архив, часто писал стихотворения на случайных клочках бумаги, без датировки и последующего авторского редактирования. Он даже не просматривал тексты, которые его друзья и родственники готовили набело для издания. Эти особенности творческой психологии поэта тоже долгое время затрудняли процесс понимания его поэтической мысли.
"У него не то что мыслящая поэзия, – а поэтическая мысль; не чувство рассуждающее, мыслящее, – а мысль чувствующая и живая", – так научно-точно и, вместе с тем, образно определял первый биограф поэта И. С. Аксаков существо тютчевского стиля. И выводил из этого суждения важное следствие: "От этого внешняя художественная форма не является у него надетою на мысль, как перчатка на руку, а срослась с нею, как покров кожи с телом, сотворена вместе и одновременно, одним процессом: это сама плоть мысли" [18] . Эта цитата обошла едва ли не все критические и литературоведческие работы о поэзии Тютчева, написанные в XX столетии. И все же оставаясь для многих исследователей программною, она до сих пор не нашла адекватного методологического инструментария. В каких теоретических категориях поэтики нужно описывать и доказывать аксаковскую формулу: "не чувство рассуждающее, мыслящее, – а мысль чувствующая живая"? Как понимать применительно к поэзии Тютчева это бесспорное единство в ней образа и мысли? Как отражается это единство на жанрово-стилевом своеобразии тютчевской лирики? Вот примерный круг вопросов, на которые предстоит дать ответ в настоящей главе.
18
Аксаков И. С. Биография Федора Ивановича Тютчева. М., 1886. С. 107.
Поэтическая космогония Ф. И. Тютчева. Основные константы художественного мира
В историко-литературной науке общим местом стала мысль о единстве и системности поэтической образности Тютчева. В современных исследованиях русской поэзии XIX в. эта системность получила свое закрепление в разработке эстетической категории "художественный мир". Под этой категорией понимается воплощенная в художественном тексте (совокупности текстов) система представлений о мире, сформировавшаяся в сознании человека, человеческой общности, нации, человечества в целом. По определению В. Б. Хализева, мир литературного произведения – это "художественно освоенная и преображенная реальность" [19] . Иными словами этот мир не тождествен реальному, он условен, поскольку создается с помощью вымысла и организуется согласно своим внутренним законам (отсюда его иногда называют "внутренним миром" произведения [20] ).
19
Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 158.
20
Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы, 1968, № 8.
Художественный мир тютчевской поэзии и есть именно такая условная модель бытия, посредством образного языка объясняющая его происхождение и структуру, воссоздающая жизнь его основных стихий, законы времени и пространства. К тютчевской поэзии больше, чем к какой-либо другой в XIX веке, применимо понятие мифопоэтического творчества, т. е. творчества, в основе своей содержащего художественный миф о Вселенной. В этой связи принято говорить о поэтической космогонии Тютчева. Так, давно замечено, что пейзажная лирика поэта – это больше, чем просто конкретно-чувственное переживание природы. Пейзажные образы Тютчева нередко представляют собой не просто природные реалии, но субстанциональные силы, стихии бытия. Образы воды, грозы, огня, ночи, дня, солнца, звезд, ветра, гор и т. п. являются в тютчевской лирике героями индивидуально-авторского мифа о Природе, в чем-то аналогичного созданиям античной философии и литературы, в чем-то напоминающего натурфилософию Ф. Шеллинга
и немецких романтиков, но определенно не сводимого к какому-то одному культурному источнику. Несомненно одно: перед нами особая, поэтическая вера в божественную одухотворенность мироздания, в богоподобность Природы – вера, сближающая мироощущение Тютчева с романтической традицией – творчеством иенских романтиков, И.-В. Гете, В. А. Жуковского, поэтов-любомудров… Поэтому, когда мы говорим об условности художественного мира Тютчева, следует помнить: он условен только для современного читателя; для самого же поэта этот мир безусловно реален: Не то, что мните вы, природа: Не слепок, не бездушный лик – В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык…("Не то, что мните вы, природа…", середина 1820-х годов)
Логично задаться вопросом, что же это за миф и как он формирует целостность и системность художественного мира Тютчева? И хотя существует мнение, что вопросы эти праздные и что, мол, суть поэтического открытия Природы в творчестве Тютчева заключается вовсе не в создании собственной художественной мифологии, "не в системе мыслей, а в самом образе мыслителя" [21] , думается, что важно и то, и другое. По крайней мере, усилия последних лет отечественных исследователей были направлены как раз на реконструкцию основного художественного мифа поэзии Тютчева.
21
История всемирной литературы: В 8 т. Т. 6. М., 1989. С. 345.
В его основе, как показал Ю. М. Лотман, лежит фундаментальная оппозиция "Бытие – Небытие", которая может варьироваться в разных образно-тематических рядах: "Хаос-Космос", "Смерть-Жизнь", "Ночь-День", "Небо-Земля", "Океан (Бездна)-Человек", "Север-Юг" [22] . Члены этих оппозиций могут меняться местами. Например, в одних стихотворениях день, а значит, космос и жизнь, оцениваются как ложное бытие, т. е. как "небытие". День – "покров ‹…› златотканный", он наброшен богами "над бездной" специально для слабого человека. Дневной покров поддерживает в человеке иллюзию жизни, предательски скрывая от него ночную первооснову мира, "бездну", которая рано или поздно заявит о себе и даст почувствовать человеку хрупкость его "дневного" существования ("День и ночь", 1839). День часто оценивается как форма духовной смерти, жалкого прозябания, медленного "тления" человеческой жизни "в однообразье нестерпимом" ("Как над горячею золой…", 1830). День (жизнь, космос, Юг) нередко ассоциируется у Тютчева с огнем, и в этом случае огонь выступает как сила губительная и разрушительная: "О, как лучи его багровы, // Как жгут они мои глаза!…" ("Как птичка, раннею зарей…", 1830-е). В замкнутом пространстве человеческой жизни "огонь" и "свет" начинают уничтожать все живое. "Раскаленные лучи", "пламенные пески", "обгорелая земля" – вот атрибуты мира, который по странной ошибке называется жизнью ("Безумие", 1830?) [23] .
22
Лотман Ю. М. Поэтический мир Тютчева // Тютчевский сборник. Таллин, 1990. С.111 и др.
23
О семантике образа огня подробнее см.: Козырев БМ. Письма о Тютчеве // Литературное наследство. Т. 97. Кн. 1. М., 1988. С. 106–108.
Напротив, ночь в ряде стихотворений оценивается положительно и знаменует причастность человека ко всей полноте бытия. Ночь уничтожает ложные границы дневного мира ("Святая ночь на небосклон взошла…", 1850), восстанавливает связь человека с первоосновами мироздания, дает ощутить единство своего "я" с породившим его целым: "Все во мне, – и я во всем…". Молитвенный призыв, венчающий стихотворение "Тени сизие смесились…" (1830-е), – "Дай вкусить уничтоженья, //С миром дремлющим смешай" – становится лейтмотивом и других "программных" тютчевских текстов ("Как над горячею золой…"; "Весна", 1838; "Смотри, как на речном просторе…", 1851 и др.). Во всех этих случаях ночь отождествляется с другой важнейшей субстанцией тютчевского поэтического мира – хаосом. Несмотря на свою бесформенность, буйство разрушительных сил хаос выступает в качестве созидательной силы мироздания. Он и пугает, и властно манит человека. В "глухо-жалобных" звуках ветра, поющего "про древний хаос, про родимый", – "мир души ночной" "жадно" "внимает повести любимой" ("О чем ты воешь, ветр ночной…", 1830-е). В стихотворении "Сон на море" (1833?) именно погруженность человеческой души в хаос морских звуков, полное растворение в беспредельности морской стихии дают человеку возможность сполна ощутить гармонию бытия: "Земля зеленела, светился эфир, // Сады, лабиринты, чертоги, столпы… ‹…› // По высям творенья я гордо шагал…"
Таким образом, хаос в тютчевской космогонии нередко сигнализирует о превращении раздора стихий в космос, т. е. в порядок, а растворение человеческого "я" в безличном хаосе означает не приобщение к небытию, а, наоборот, высший подъем духовных сил, упоение жизнью, сопричастность к полноте бытия. "Певучесть есть в морских волнах, // Гармония в стихийных спорах" – этой поэтической вере Тютчев, несмотря на все мучительные колебания и сомнения, останется предан на протяжении всего творческого пути.
В этой связи уместно сказать о культе стихии воды в художественном мире Тютчева. Его детально обосновал Б. М. Козырев [24] . Он отметил бесконечное разнообразие форм – от мирового океана до человеческих слез, в которых эта стихия может выступать в качестве первоосновы тютчевского поэтического мира. Недаром образы воды, как правило, сопровождают описание таких субстанциональных сил, как бездна, ночь, мировой хаос, и вместе с ними сигнализируют о первоначальной слиянности (сейчас бы мы сказали – синкретизме) всех элементов мироздания, в том числе и человека, которые впоследствии, в процессе космогонической эволюции выделились из породившего их хаоса, всеобъемлющего "животворного океана", обособились в своей отдельности и по закону мирового возмездия как нарушившие исходное единство Вселенной подлежат уничтожению и возвращению в породившее их материнское лоно хаоса.
24
Козырев Б. М. Письма о Тютчеве… С. 98–106.