История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы

Свою долю свободы, по меркам "темного царства", получает и муж Катерины Тихон, о котором по-человечески нельзя не пожалеть. Тихон лишь в финале пьесы признает, что ханжество и самодурство разбивают любые доводы рассудка, любые чистые чувства. Слабый человек, он более всего стремится поддержать в себе забвение настоящего и ради этого готов сбежать как в беспробудный загул, так и в предательство, в ложь. Только глубокое потрясение от смерти жены пробуждает в Тихоне не получившие естественного развития нравственные импульсы. Его голос в защиту погибшей Катерины и шире – всех, кого материально или физически погубило "темное царство", – не означает, однако, преодоления обреченности внутри себя. Она становится еще неодолимей: "А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!"

Не жизнь, а видимость жизни сохраняет и Борис, возлюбленный Катерины, с которым она связывает мечты о воле и разделенной любви. И мечта ее, на первый взгляд, сбывается: непохожий на калиновских обывателей Борис Григорьевич также замечает ее среди толпы, влюбляется в нее. Но уже в сценической кульминации любовной линии – в сцене преисполненного накала страстей свидания Катерины с Борисом (д. III, явл. III) – поражает контраст между тем, как они понимают любовь, относятся к любви. Для Катерины она означает полное раскрепощение души, равное прорыву в бесконечность, полету в небо. Борис же рассуждает о "земном": "Ну что об этом думать, благо нам теперь-то хорошо?", разделяя убеждение Варвары, что "хорошо" в этих обстоятельствах то, что "шито да крыто". Понимание "задачи личности" как "соблюдения формы" (Л. М. Лотман), формальной нравственности, противоречащей сути жизни, роднит Бориса с "темным царством", куда корнями уводит его родство с Диким, ханжеское завещание бабушки Анфисы Михайловны, рабское предательство чувства – во имя мертвой, но всесильной догмы.

Высшая, очищающая идея пьесы связана с Катериной, чья гибель, как разрешение драматургического конфликта, дала основание интерпретаторам сравнивать "самое решительное произведение Островского" (Н. А. Добролюбов) с классической (а иногда и прямо с классицистической) трагедией. Мещанский быт действительно "соотносится с великим: высокими трагедийными страстями и неистовой, мистической верой" (Вайль П., Генис А.). Но надличностный, всечеловеческий пафос классицизма, бесспорно, имеет у Островского национальную почву. Это именно родовые законы нравственности, динамично соотносясь с консервативными моральными устоями, выступают в "мещанской трагедии" в функции рока, придавая всему житейскому, присутствующему в ней, сакральную значимость и глубину. Немотивированность поступков Катерины, указанная позднее Д. И. Писаревым, обоснована позицией Островского-художника: широтой и вариативностью, имеющими отношение к роману, генетически восходящими к этому жанру в произведении с самым высоким и в этом смысле классическим уровнем обобщения. С поэтикой романа связан и вывод Н. Н. Страхова: "Везде, где г. Островскому удается привести в полное согласие тип бытовой с психическим, там выходит нечто прекрасное, живое и правдивое". Ведь абсолютность нравственной победы Катерины не выявлена средствами трагедии, хотя ее характер, безусловно, героичен. Оставшиеся в живых остаются при своих убеждениях, адресуют друг другу упреки, отстаивают позиции, которые глубоко коренятся в не прекратившихся с гибелью Катерины процессах русской жизни. Смерть Катерины подняла драматургический конфликт на небывалую высоту, но не дала его разрешения – драма уходит за пределы сцены, в "романную" свободу пробужденного историей быта, в свободу человеческого жизнетворчества.

Судьба Катерины выстрадана всем комплексом неожиданно настигших ее противоречий, главные из которых – в роковом несовпадении естественных порывов к счастью с нравственной незаконностью этих порывов; патриархального упования на правоту родовой общественной морали над личной судьбой и ясного осознания неправомерности, несостоятельности такой "правоты". Поэтому в судьбе героини друг за другом следуют нравственное, а затем физическое самоубийство: сначала бесполезное покаяние перед народом, который вместо нравственной силы обнаружил немоту и косность, затем – возвращение к себе путем фактической гибели, к состоянию, в котором, подобно ангелам, можно светло взирать на землю ("Глядела бы я с неба на землю и радовалась всему").

Христианский аспект трагедии связан с понятием "греха", означающим ответственность всякого человека перед Богом. В этом смысле безгрешность, исполнение человеком своего христианского долга оказываются на одной чаше весов, в то время как языческая, плотская и "грешная" любовь "лежит" на другой и манит в "омут" (такая трактовка "любви" постоянно приравнивается Катериной к погибели, духовной смерти). С христианской точки зрения трагедия героини "Грозы" – "трагедия не столько обманутого чувства, сколько несостоявшейся святой" (Н. Ищук-Фадеева).

Пьеса вызвала бурные и неоднозначные отклики в современной критике. Наиболее принципиальный и обобщающий характер имели выступления А. А. Григорьева ("После "Грозы" Островского. Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу", 1860) и Н. А. Добролюбова ("Луч света в темном царстве", 1860). С точки зрения Григорьева, "Гроза" лишь подтвердила воззрение, сложившееся у критика на пьесы Островского до "Грозы": ключевым понятием для них является понятие "народности", "поэзии народной жизни". Характеризуя Островского в целом, критик приходит к выводу: "Имя для этого писателя… – не сатирик, а народный поэт. Слово для разгадки его деятельности не "самодурство", а "народность"".

Добролюбов, не соглашаясь с точкой зрения Григорьева, продолжает развивать идеи, заложенные в "Темном царстве", пользуясь тем же методом "реальной критики". Ключевым понятием по-прежнему остается "самодурство", в протесте Катерины критик видит "страшный вызов самодурной силе" – вызов особенно значимый, потому что исходит из недр народной жизни в переломную эпоху 1850–1860-х годов.

Споры вокруг "Грозы" вновь оживились в связи со статьей Д. И. Писарева "Мотивы русской драмы" (1864). Писарев во всем соглашается с Добролюбовым там, где речь идет о "темном царстве". Не подвергает он сомнению ни метод "реальной критики", ни социальную типичность героини. Однако оценка ее поступков, их человеческого и социального значения у Писарева полностью расходится с оценками Добролюбова и А. А. Григорьева. По мнению Писарева, тип Катерины не сыграл предначертанной ему в русской действительности переходного времени прогрессивной роли. Теперь на историческую арену должен выйти "мыслящий пролетариат", вооруженный теорией и обширными познаниями. Только он способен возглавить движение жизни к лучшему, и с этой точки зрения Катерина – совсем не "луч света", а ее гибель нелепа и бессмысленна.

Какие бы споры и научные гипотезы ни окружали символ "грозы", вынесенный автором в заглавие драмы, бесспорно одно: "гроза" в существе своем означает протест природных сил, которые сами хотят определять себе нравственную меру и законы поведения, не желают покорно и автоматически подчиняться чуждой воле, прозревая в ней не ведающие милосердия корысть и деспотизм.

После "грозы". Драматургия 60–80-х годов

В пьесах четвертого и наиболее обширного в содержательном отношении периода творчества углубляются вопросы, поставленные в произведениях предшествующего времени, синтезируются и обновляются жанры "физиологического очерка", "сцен" и "картин". В основном пьесы Островского печатаются в "Современнике", демократическая редакция которого становится близкой драматургу после завершения "москвитянинского периода".

Центром новых пьес становится "маленький человек" в условиях переломного времени: в каждодневной борьбе за кусок хлеба, скромное семейное счастье, возможность отстаивать свое человеческое достоинство ("Трудовой хлеб", "Тяжелые дни", "Пучина" и др.). По ряду признаков к этим пьесам примыкает и трилогия о Бальзаминове, где в комической форме затронута не перестававшая интересовать драматурга проблема соотношения патриархальной и европейской культур.

В 60-е годы Островский разделяет общий интерес к истории, характерный для эпохи и проявившийся в самых многообразных формах (труды выдающихся историков С. М. Соловьева, Н. И. Костомарова, И. Е. Забелина; "Война и мир" Л. H. Толстого, "История одного города" М. Е. Салтыкова-Щедрина, исторические трагедии А. К. Толстого, составившие трилогию, и т. д.). Проблема нравственного значения народа и вытекающей из этого его роли в истории выдвинулась на первый план, стала животрепещущей в связи с конкретными условиями современности переломного времени. В исторических хрониках "Козьма Захарьич Минин-Сухорук", "Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский", "Тушино", историко-бытовых комедиях "Воевода, или Сон на Волге", "Комик XVII столетия", психологической драме "Василиса Мелентьева" (написанной в соавторстве с С. А. Гедеоновым) драматурга интересуют не столько выдающиеся личности и увлекающие воображение, кульминационные моменты истории, сколько сами по себе многообразные проявления народной жизни, возможности русского национального характера. Не случайно Островский тяготеет именно к жанру хроники, не предполагающему ни романтизации истории (как в сочинениях декабристов), ни драматизации ее по законам трагедии, что было значимым в поэтике "Бориса Годунова" А. С. Пушкина, пьес А. К. Толстого и драматургов близкой литературной традиции.

Идея национального единства, которая наиболее наглядно проявляет себя именно на исторических переломах – недаром эпоха Смутного времени объединяет все три хроники Островского, – оказывается всепроникающей, центральной и типологически родственной "мысли народной" "Войны и мира". "Вместе с тем, проблема "судьбы человеческой, судьбы народной", по пушкинскому выражению, получала и психологическую мотивацию, тем самым усугубляя и обогащая искусство реалистического изображения.

В конце 60-х и в 70-е годы драматург создает группу сатирических комедий: "На всякого мудреца довольно простоты", "Бешеные деньги", "Лес", "Волки и овцы". Эту группу пьес можно считать антидворянской тетралогией. В отношении дворянства Островский всегда занимал позицию, которая позволяла смотреть на данное сословие глазами народа или несущих в себе патриархальную мораль слоев купечества. Их видением мотивировались сатирическое изображение и нравственное неприятие дворян в пореформенных пьесах (Вихорев в комедии "Не в свои сани не садись", Чебаков в "Женитьбе Бальзаминова", Уланбекова в "Воспитаннице"). Оторванное от народных основ, "благородное" сословие после "катастрофы" стремительно утрачивает прежнее значение этически централизующего и граждански значимого общественного слоя. Становясь главным художественным объектом в пьесах Островского пореформенного времени, дворяне предстают растерянными, жалкими, несостоятельными, всеми средствами отстаивающими былое положение – положение ставших никчемными, но старательно не признающихся в том людей. Пассивная или активная позиция в этом случае одинаково безнравственны, поскольку служат приспособленчеству, потворствуя алчности и корысти.

Ироническая маска героя времени – быть удачливым приспособленцем, подлецом. Опыт дворянской культуры дает возможность превратить свое новое поведение в умственную игру, предложив обществу некий условный код, одинаково устраивающий и "овец", и "волков". Ум, просветительский пафос, романтическое негодование – все выставляется на продажу, включается в историю нового времени: "летопись людской пошлости" требует нового героя – трибуна-подлеца. Он способен говорить о чем угодно, потому что пламенное слово – в духе времени – становится разменной монетой, не более чем расхожей фразой. Комедия "На всякого мудреца довольно простоты" (1868) выделяется особенной остротой сатиры, поражающей мир московских бар и их новых прислужников – умных молодых людей дворянского сословия. Время словно заново переписывает "Горе от ума" А. С. Грибоедова, "Ревизора" и "Мертвые души" Н. В. Гоголя, первую сатирическую комедию Островского "Свои люди – сочтемся".