История русской литературы XIX века. В 3 ч. Ч. 1 (1795—1830)

Вместе с тем Е.М. Мелетинский замечает: «В новеллах Пушкина изображается, как правило, одно неслыханное событие, и развязка является результатом резких, специфически новеллистических поворотов, ряд которых как раз производится в нарушение ожидаемых традиционных схем. Событие это освещается с разных сторон и точек зрения “повествователя-ми-персонажами”. При этом центральный эпизод довольно резко противопоставлен начальному и конечному. В этом смысле для “Повестей Белкина” характерна трехчастная композиция, тонко отмеченная Ван дер Энгом. <...> ...характер развертывается и раскрывается строго в рамках основного действия, не выходя за эти рамки, что опять-таки способствует сохранению специфики жанра. Судьбе и игре случая отведено требуемое новеллой определенное место» ¹⁸⁹ .

В связи с объединением повестей в один цикл здесь так же, как и в случае с «маленькими трагедиями», возникает вопрос о жанровом образовании цикла. Исследователи склоняются к тому, что цикл «Повестей Белкина» близок роману и считают его художественным целым «романизированного типа», хотя некоторые идут дальше, объявляя его «эскизом романа» или даже «романом» ¹⁹⁰ . Е.М. Мелетинский считает, что обыгрываемые Пушкиным штампы относятся к большей мере к традиции повести и романа, нежели к специфически новеллистической традиции. «Но само их использование Пушкиным, пусть с иронией, — добавляет ученый, — характерно для новеллы, тяготеющей к концентрации различных повествовательных приемов...». Как целое, цикл представляет собой близкое к роману жанровое образование, а отдельные повести являются типичными новеллами, причем «преодоление сентиментально-романтических штампов сопровождается у Пушкина укреплением специфики новеллы» ¹⁹¹ .

Если цикл есть единое целое, то в его основе должна лежать одна художественная идея, а размещение повестей внутри цикла должно сообщать каждой повести и всему циклу дополнительные содержательные смыслы по сравнению с тем, какой смысл несут отдельные, изолированно взятые повести. В.И. Тюпа полагает, что объединяющая художественная идея «Повестей Белкина» — лубочная история блудного сына: «последовательность составляющих цикл повестей соответствует все той же четырехфазной (т. е. — искушение, блуждание, раскаяние и возвращение — В.К.) модели, явленной немецкими “картинками”». В этой структуре «Выстрел» соответствует фазе обособления (герой, как и рассказчик, склонны к уединению); «мотивы искушения, блуждания, ложного и не ложного партнерства (в любовных и дружеских отношениях) организуют сюжет “Метели” »; «Гробовщик» реализует «модуль фабульности», занимая центральное место в цикле и выполняя функцию интермедии перед «Станционным смотрителем» «с его кладбищенским финалом на уничтоженной станции»; «Барышня-крестьянка» принимает на себя функцию заключительной фабульной фазы ¹⁹² . Однако прямого переноса сюжета лубочных картинок в композицию «Повестей Белкина», конечно, нет. Поэтому идея В.И. Тюпы выглядит искусственной. Пока не удалось выявить содержательный смысл размещения повестей и зависимость каждой повести от всего цикла.

Значительно удачнее исследовался жанр повестей. Н.Я. Берковский настаивал на новеллистическом их характере: «Индивидуальная инициатива и ее победы — привычное содержание новеллы. “Повести Белкина” — пять своеобразнейших новелл. Никогда ни до, ни после Пушкина в России не писались новеллы столь формально точные, столь верные правилам поэтики этого жанра». В то же время пушкинские повести по внутреннему смыслу «противоположны тому, что на Западе в классическое время являлось классической новеллой» ¹⁹³ . Различие между западной и русской, пушкинской, новеллой Н.Я. Берковский видит в том, что в последней возобладала народно-эпическая тенденция, тогда как эпическая тенденция и европейская новелла мало согласуемы друг с другом ¹⁹⁴ .

Жанровое ядро новелл составляют, как показал В.И. Тюпа, сказание (предание, легенда), притча и анекдот ¹⁹⁵ .

Сказание «моделируетролевую картину мира. Это непреложный и неоспоримый миропорядок, где всякому, чья жизнь достойна сказания, отведена определенная роль: судьба (или долг)». Слово в сказании — ролевое и обезличенное. Повествователь («говорящий»), как и персонажи, только передает чужой текст. Повествователь и персонажи — исполнители текста, а не творцы, они говорят не от себя, не от своего лица, а от некоего общего целого, выражая общенародное, хоровое, знание, «хвалу» или «хулу». Сказание — «домонологично» ¹⁹⁶ .

Картина мира, моделируемая притчей, наоборот, подразумевает «ответственность свободного выбора...». В этом случае картина мира предстает ценностно (хорошо—плохо, нравственно—безнравственно) поляризованной, императивной, поскольку персонаж несет с собой и утверждает некий общий нравственный закон, который и составляет глубинное знание и морализаторскую «премудрость» притчевого назидания. Притча повествует не о необыкновенных событиях и не о частной жизни, а о том, что повседневно и постоянно случается, о событиях закономерных. Действующие лица в притче — не объекты эстетического наблюдения, а субъекты «этического выбора». Говорящий в притче должен быть убежден, и именно убеждение рождает учительный тон. В притче слово монологично, авторитарно и императивно.

Анекдот противостоит как событийности сказания, так и притче. Анекдот в исконном значении курьезен, сообщая далеко не обязательно смешное, но непременно нечто любопытное, занимательное, неожиданное, уникальное, невероятное. Анекдот не признает никакого миропорядка, поэтому анекдот отвергает всякую упорядоченность жизни, не считая ритуальность нормой. Жизнь предстает в анекдоте игрой случая, стечением обстоятельств или сталкивающихся разных убеждений людей. Анекдот — принадлежность частного авантюрного поведения в авантюрной картине мира. Анекдот не претендует на достоверное знание и представляет собой мнение, которое может быть принято или не принято. Принятие или непринятие мнения зависит от мастерства рассказчика. Слово в анекдоте ситуативно, обусловлено ситуацией и диалогизировано, поскольку направлено к слушателю, оно инициативно и личностно окрашено ¹⁹⁷ .

Сказание, притча и анекдот — три важных структурных составляющих пушкинских новелл, которые в разных комбинациях варьируются в «Повестях Белкина». От характера смешения этих жанров в каждой новелле зависит ее своеобразие.

«Выстрел». Повесть — пример классической композиционной стройности (в первой части повествователь рассказывает о Сильвио и о случае, произошедшем в дни его молодости, затем Сильвио — о своем поединке с графом Б***; во второй части повествователь рассказывает о графе Б***, а потом граф Б*** — о Сильвио; в заключение от лица повествователя передается «молва» («сказывают») о судьбе Сильвио). Герой повести и персонажи освещаются с разных сторон. Они увидены глазами друг друга и посторонних им лиц. Сочинитель видит в Сильвио загадочное романтическое и демоническое лицо. Он описывает его, сгущая романтические краски. Точка зрения Пушкина выявляется через пародийное использование романтической стилистики и путем дискредитации поступков Сильвио.

Для понимания повести существенно, что повествователь, уже взрослый человек, переносится в свою молодость и предстает сначала романтически настроенным молодым офицером. В зрелых летах, выйдя в отставку, поселившись в бедной деревеньке, он несколько иначе смотрит на бесшабашную удаль, озорное молодечество и буйные дни офицерской молодежи (графа он называет «повесой», тогда как по прежним понятиям эта характеристика была бы к нему неприложима). Однако, рассказывая, он по-прежнему пользуется книжно-романтическим стилем. Значительно большие перемены произошли в графе: в молодости он был беспечен, не дорожил жизнью, а в зрелом возрасте узнал подлинные жизненные ценности — любовь, семейное счастье, ответственность за близкое ему существо. Лишь Сильвио остался верным себе от начала до конца повествования. Он по природе мститель, скрывающийся под маской романтической таинственной личности.

Содержание жизни Сильвио — месть особого рода. Убийство не входит в его планы: Сильвио мечтает «убить» в мнимом обидчике человеческое достоинство и честь, насладиться страхом смерти на лице графа Б*** и с этой целью пользуется минутной слабостью противника, заставляя его произвести повторный (незаконный) выстрел. Однако его впечатление о запятнанной совести графа ошибочно: хотя граф нарушил правила поединка и чести, он морально оправдан, потому что, беспокоясь не за себя, а за дорогого ему человека («Я считал секунды... я думал о ней...»), стремился ускорить выстрел. Граф поднимается над обычными представлениями среды.

После того как Сильвио внушил себе, будто отомстил сполна, его жизнь лишается смысла и ему не остается ничего, кроме поисков смерти. Попытки героизировать романтическую личность, «романтического мстителя» оказались несостоятельными. Ради выстрела, ради ничтожной цели унижения другого человека и мнимого самоутверждения Сильвио губит и свою жизнь, напрасно издерживая ее в угоду мелочной страсти.

Если Белкин изображает Сильвио романтиком, то Пушкин решительно отказывает мстителю в таком звании: Сильвио вовсе не романтик, а вполне прозаический мститель-неудач-ник, который только притворяется романтиком, воспроизводя романтическое поведение. С этой точки зрения Сильвио — читатель романтической литературы, который «буквально воплощает литературу в свою жизнь вплоть до горького финала» ¹⁹⁸ . Действительно, гибель Сильвио явно соотнесена с романтической и героизированной гибелью в Греции Байрона, но только затем, чтобы дискредитировать мнимую героическую смерть Сильвио (в этом проявился взгляд Пушкина).