История русской литературы XIX века. В 3 ч. Ч. 2
Шрифт:
Начавшись как философско-социальная и даже политическая элегия, «Дума» перерастает ее рамки и сливается с ораторским лирическим монологом, с жанром декламационной лирики. В результате эти жанры теряют свои канонические признаки, и в целом образуется гибридная форма — философский монолог, в котором на равных правах смешаны медитативная элегия и гражданская ода. Однако и это не все.
Обвинения поколению высказаны иронически, притом в намеренно оскорбительном, сниженном, прозаическом тоне; вся лексика взята из бытового обихода. Тем самым гражданская «болезнь» поколения — это не возвышенный романтический недуг, зависящий от обстоятельств и от судьбы, а ела-бости обыкновенных людей, преодолеть которые у них нет ни способностей, ни сил, ни воли. Лермонтов, конечно, прекрасно понимал, что это далеко не так, но он сознательно снял вину с обстоятельств и преувеличил вину поколения, чтобы больнее задеть его за живое и хотя бы таким путем возродить в нем здоровые, жизнелюбивые и жизнедеятельные начала. С этой целью строфические отрезки заключаются самыми обидными словами. Общий путь поколения рисуется как идейное банкротство, как духовная и душевная несостоятельность: поколение
Позиция Лермонтова в «Думе» выглядит двойственной: лирическое «я» не отделено и одновременно отделено от поколения. Лермонтову близки страдания поколения и его вина, и поэтому он стремится объективировать лирическое переживание, мысля себя одним из «толпы». Ему свойственны те же нравственные недуги, которые присущи всему поколению. Но в отличие от поколения, которое не осознало духовной «болезни» или примирилось с ней, поэт не только осознает «болезнь», но и не может с ней смириться. Это возвышает поэта над поколением и дает моральное право сурово осудить его. Таким образом, критика идет изнутри поколения от принадлежащего к нему лица, поднявшегося выше духовного уровня поколения. В начальных стихах «Думы» — «Печально я гляжу на наше поколенье!» — определены место поэта и дистанция, существующая между ним и поколеньем. Однако поэт не может признать судьбу поколения «нормальной», и это мучительное и неотступное чувство досады и обиды выливается в стихи, адресуемые всем, становится поэтическим высказыванием.
В других стихотворениях, где субъектом высказывания выступает лирическое «я», отношения между обществом и лирическим героем могут принимать иной характер. Нередко лирический герой Лермонтова чувствует на себе давление враждебной действительности и непосредственно откликается на него.
«КАК ЧАСТО, ПЕСТРОЮ ТОЛПОЮ ОКРУЖЕН...» (1840)
Лермонтов прямо сталкивает светлую мечту и праздничный шум новогоднего маскарада. Обычно в романтической лирике душа героя независима от маскарадного мира («Наружно погружась в их блеск и суету...»), хотя тело его пребывает среди шумной толпы. Однако окружающая героя «пестрая толпа», наполненная «образами бездушных людей», не оставляет его в покое («Когда касаются холодных рук моих С небрежной смелостью красавиц городских Давно бестрепетные руки...»).
Вся композиция стихотворения отражает раздвоенность лирического героя, находящегося и в маскарадном чаду, и вне его. Герой, сохраняя самостоятельность, пытается сопротивляться, но не может вырваться из «светской» суеты. Здесь, как и в драме «Маскарад», маскарад — символ реальной действительности, независимо от того, скрывают ли маски подлинные лица, или сами открытые лица есть не что иное, как «прили-чьем стянутые маски». Смысловой эффект стихотворения заключен в том, что лирическому герою отвратительны маски любого рода, так как за ними он не видит живых человеческих лиц, а встречает лишь «бездушные образы», слышит «затверженные речи», ощущает касание «бестрепетных рук», но выйти из маскарадного мира не может. Надеясь отыскать подлинную жизнь, он уходит в сон, в свою мечту, где исчезает маскарад и нет ни масок, ни скрывающих лица «приличий». По контрасту с веселым, шумным, блестящим маскарадным миром мечта поэта и образы, встающие перед ним, оказываются обращенными в прошлое, внешне невыразительными и бедными: здесь царят запустение, покой, тишина («сад с разрушенной теплицей», «Зеленой сетью трав подернут спящий пруд», «вечерний луч», «желтые листы»). Осенний пейзаж дополняет картину угасания дворянской усадьбы, признаки которой очевидны: «высокий барский дом», аллея, а за прудом — поля, покрытые туманами. Прошлое предстает в элегических красках и тональности. Однако внешняя картина не соответствует внутренней, а противопоставлена ей. Кругом увядание, «старость», а лирический герой — ребенок, и его мечта напоминает «первое сиянье» «молодого дня». «Старинная мечта» по-прежнему юна, а звуки, связанные с ней, —
«святые». Засыпающей природе контрастны чистота помыслов и чувств, радостное погружение во внутреннюю жизнь и ее созерцание.
Лирический герой возвращается к естественному, словно бы нетронутому цивилизацией, простому сознанию. Воспоминание о патриархально-поместном быте окрашивается в идиллические тона. Печальный элегический тон светлеет, и элегия смешивается с идиллией.
Противоречие между мечтой и реальностью образует трагическую коллизию в душе поэта. Драматический слом настроения происходит в тот момент, когда герой находится на вершине, в апогее воспоминания, когда он овладел мечтой («царства дивного всесильный господин»). Мотивировка слома идет с двух сторон: изнутри и извне. Во-первых, герой не может удержать мечту, потому что живет в реальности. Мечта приходит к нему на краткий миг («сквозь сон», в забытье), и он лишь на мгновение погружается в мир мечты. Во-вто-рых, реальность грубо вторгается во внутренний мир героя («шум толпы людской спугнет мечту мою»). Идиллическая картина при возвращении из мечты в реальность разрушается, исчезает, и мечта превращается в «обман». Поэт, однако, не хочет расстаться ни с красотой, ни с мощью искусства, а красота и сила искусства не всегда выступают сопряженными в его лирике. Трагическая раздвоенность (уход от реальности в мечту, выраженный в красоте и гармоничности элегии, и пребывание во враждебной реальности, выраженной в «уродливости» и дисгармоничности сатиры), не ведет к «новой боевой позиции» 1. Лермонтов явно стремится проложить вовсе не «боевой», а по сути своей компромиссный путь в искусстве «совмещения и слияния гармонии и дисгармонии, прекрасного и безобразного, элегического и сатирического, «поэтического» и «прозаического». Такова ведущая
направленность зрелой лирики, не исключающая, разумеется, вспышки гармонического или дисгармонического романтизма и соответствующего ему стиля. Иначе говоря, Лермонтов не хочет оставить гармоничную поэзию красоты ради силы, а дисгармоничную поэзию силы ради красоты.«ВАЛЕРИК» (1840)
В сказанном легко убедиться, рассмотрев это стихотворение. По форме своей «Валерик» — любовное послание, включающее и охватывающее, однако, стихотворную повесть или стихотворный рассказ. Первая и последняя части выдержаны в духе типичного любовного послания, в котором патетика и серьезность искреннего признания несколько снижены условностью жанра и ироничностью тона.
Как правило, в послании воспроизводится некоторый итог размышлений и переживаний. В отличие от стихотворений «Дума», «И скушно и грустно», «Как часто, пестрою толпою окружен...», в послании «Валерик» нет синхронности переживания и размышления: чувства героя обдуманы, взвешены, и он пришел к некоему, пусть печальному, но все-таки вполне определенному итогу относительно своего отношения к любимой женщине и относительно самого себя. Он любит, любит сильно и глубоко, но не рассчитывает на счастье, потому что его возлюбленная, как он думает, равнодушна к нему («И вам, конечно, все равно»).
Перерывы в военных действиях оставляют его наедине с природой, которая одновременно проста и прекрасна. В спокойное и мерное описание внезапно вторгается война: сначала сшибками удалыми, своей игрой напоминающими «трагический балет», потом — «иными представленьями», «Каких у вас на сцене нет...». И вот тут рассказ лирического героя идет о войне, доселе нисколько не похожей на другие войны, например, на Отечественную войну 1812 года, о которой вел рассказ солдат-артиллерист в стихотворении «Бородино». Повествование о кровавом сражении в стихотворении «Валерик» воспринимается на фоне героического, приподнятого изображения войны (ср. описание боя в «Полтаве» Пушкина), увиденного глазами поэта-историка и государственного мыслителя, и на фоне не менее героического, но лишенного патетики и увиденного рядовым участником («Бородино» Лермонтова). Тут имеет значение и точка зрения рассказчика, и время рассказывания. Лирический герой находится внутри сражения и отделен от него несколькими днями.
Прозаически нарисованной картине войны противостоит поэтически переданная природа. Началу перестрелок и сражений дважды предшествует описание природы, выдержанное во вполне конкретной стилистике с легким налетом романтического стиля. В первом пейзаже («Зато лежишь в густой траве...») романтический стиль почти не ощущается, во втором проявляется резче и определеннее.
На таком фоне и возникает недоумение — почему человек превращает поэзию природы в безобразную прозу войны или разрушения?
В связи с подобными вопросами, остающимися без ответов, возникает сложное и далеко не однозначное отношение к Богу. С одной стороны, Бог вдохнул в человека стремление к идеалу и сделал людей земными носителями своей небесной сущности, с другой — устроил мир несовершенным и вложил в человека недовольство им. Человек находится у Лермонтова, как и у Баратынского, между землей и небом. Но для Баратынского «тягостно» и трагично место человека во Вселенной. Лермонтову оно представляется естественным и нормальным. Трагедия не в том, что человек мечется между землей и небом, и не в том, что смертное тело вмещает бессмертную душу, но в ином: когда человек жив, он целиком прикреплен к земле, когда мертв, окончательно превращен в небожителя. Земля и небо разъединены, разведены и враждебны друг другу как в мире, так и в самом человеке. Лермонтов хочет иметь все сразу — и землю, и небо, быть небожителем на земле и землянином на небе. Ему не надо рая, если в нем нет, земной жизни, ему не надо земной жизни, если в ней нет рая. Неосуществимость этой романтическо-утопической идеи и составляет трагизм бытия, вызывающий неудовлетворенность и разочарование миром, созданным Богом. Отсюда постоянные поиски нового, более совершенного «варианта» бытия, желание «исправить» роковую «ошибку», допущенную Богом, — слить воедино жизнь и смерть, наполнить дух земными страстями, земные страсти одухотворить, пропитать землю небом, небо насытить землей.
На этой почве возникают «полярные», контрастные, спорящие друг с другом стихотворения.
«БЛАГОДАРНОСТЬ» 60 (1840)
В стихотворении перечислены все «дарованные» Богом и выпавшие на долю лирического «я» «отрицательные» пере-
живания, опустошившие его душу. «Благодарность», с этой точки зрения, представляет собой иронически окрашенную эпиграмму, выдержанную в сатирико-ораторских тонах с афористической концовкой и оксюморонными сочетаниями («горечь слез», «отрава поцелуя», «клевета друзей»). На этом фоне обычные обороты воспринимаются в том же противоречивом ключе («тайные мучения страстей», «месть врагов», «жар души, растраченный в пустыне»). Начав с иронической благодарности, Лермонтов в завершающей части стихотворения с довольно сильным сарказмом и вполне серьезно просит Бога ускорить свою смерть, дабы прекратить изъявление неподобающей благодарности. Так одно кощунство перекрывается другим, еще более дерзким:
Устрой лишь так, чтобы тебя отныне
Недолго я еще благодарил 61 .
Вместе с тем, наряду с «Благодарностью» Лермонтов пишет совсем другие стихотворения, в которых выражено иное отношение к Богу и к сотворенному им миру, — светлое и сочувственное.
«ВЕТКА ПАЛЕСТИНЫ» (1838)
Среди таких стихотворений выделяются «Ветка Палестины», «Когда волнуется желтеющая нива...», две «Молитвы». Во всех этих стихотворениях, в противоположность «Валерику» или «Завещанию», Лермонтов не проявляет никакого стремления превратить «поэзию» в «прозу». Он не «ломает» стих, не заставляет фразы вступать в спор со стихом, избегает «прозаической» речи и ограничивает проникновение разговорной лексики и интонации в текст.