История русской литературы XIX века. В 3 ч. Ч. 2
Шрифт:
Обостренное внимание Тургенева к людям «восточной» души находится в известном противоречии с его либерально-западническими идеалами: не случайно славянофилам, всегда активно противопоставлявшим «гордый ум» атеистического Запада «кроткой душе» русского христианского Востока, многое в «Записках охотника» пришлось по вкусу, так что даже возникло мнение о Тургеневе как тайном стороннике их лагеря. Сам Тургенев с таким суждением о себе был решительно не согласен, но «восточный» уклон охотничьего цикла, тем не менее, не подлежит сомнению;
то же относится и к его подспудным романтическим тенденциям. Складывается впечатление, что «Записки охотника» — это сплав или, точнее, сложное сосуществование сразу нескольких идеологических ракурсов.
ПОЭТИКА «ЗАПИСОК ОХОТНИКА»
Сходным образом и поэтика «Записок» включает в себя различные по происхождению эстетические слои. По многочисленным внешним приметам художественного порядка тургеневский цикл — типичное произведение натуральной школы, наиболее осязаемо выразившее ее ориентацию на «научную» парадигму. По жанру «Записки охотника» — серия очерков, как и знаменитый сборник 1845 г. «Физиология Петербурга», литературный манифест «натурального» направления, в котором впервые в русской литературе были предложены образцы «физиологического» описания, восходящего к французским «Физиологиям», изначально задуманным как художественные аналоги дотошных и беспристрастных «научных» описаний подлежащего изучению природного объекта. «Физиологической» стилистике отвечает в «Записках» уже сама фигура охотника, представляемого в качестве непосредственного очевидца событий, фиксирующего их, как и положено очеркисту, с протокольной, «фотографической» точностью и минимумом авторской эмоциональной оценки. Ярко «физиологичны» у Тургенева
Справедливо мнение, что на птиц автор «Записок охотника» смотрит как орнитолог, на повадки собак — как кинолог, на жизнь растений — как ботаник.
Вместе с тем в тургеневском портрете и пейзаже, несмотря на всю их бросающуюся в глаза «реалистическую» натуральность, скрыто присутствует другая — романтическая традиция изображения природы и человека. Тургенев словно потому и не может остановиться в перечислении особенностей внешнего облика персонажа, что изображает не столько разновидность порожденного «средой» определенного человеческого типа, как это было у авторов «Физиологии Петербурга», сколько то, что у романтиков называлось тайной индивидуальности. Средства изображения — в позитивистскую эпоху — стали другими: «научными» и «реалистическими», предмет же изображения остался прежним. Герои «Записок охотника», будь то крестьяне или дворяне, «западники» или «восточники», не только типы, но и всякий раз новая и по-новому живая и таинственная индивидуальная душа, микрокосм, маленькая вселенная. Стремлением как можно более полно раскрыть индивидуальность каждого персонажа объясняется и такой постоянно используемый в очерках прием, как «парная композиция», отразившийся в том числе и в их названиях («Хорь и Калиныч», «Ермолай и мельничиха», «Чертопханов и Не-допюскин»), и прием сравнения героя с «великой личностью». Точно так же и природа в «Записках охотника» имеет свою душу и свою тайну. Тургеневский пейзаж всегда одухотворен, природа у него живет своей особой жизнью, часто напоминающей человеческую: она тоскует и радуется, печалится и ликует. Та связь между природным и человеческим, которую открывает Тургенев, не имеет «научного» подтверждения, зато легко может быть истолкована в духе воскрешенной романтиками (прежде всего иенскими и романтиками-шеллингианца-ми) архаической концепции взаимосвязи человеческого мик-ро- и природного макрокосма, согласно которой душа каждого человека таинственными нитями связана с разлитой в природе Мировой Душой. Очевидной данью этой концепции является у Тургенева прием психологического параллелизма, когда определенное состояние, в котором оказывается «душа» природы, прямо соотносится с аналогичным по внутреннему наполнению состоянием души героя. Психологический параллелизм лежит в основе композиции таких очерков, как «Бирюк», «Свидание», отчасти «Бежин луг». Он же, можно сказать, определяет и общую композицию цикла, открывающегося человеческим очерком «Хорь и Калиныч» и завершаемого полностью посвященным природе очерком «Лес и степь» (с тем же принципом «парности» в названии).
В поэтике «Записок охотника» очевидны знаки уже начавшейся переориентации Тургенева с гоголевской «отрицательной» стилистики на «положительную» пушкинскую. Следование Гоголю в кругах сторонников натуральной школы считалось нормой: писатель, изображающий грубую правду жизни, должен хотя бы в какой-то мере быть обличителем. Обличительная тенденция чувствуется в откровенно «социальных» очерках тургеневского цикла, где четко распределены социальные роли персонажей и «отрицательным» даются, как правило, значимые фамилии (Зверков, Стегунов и др.). Но основная тургеневская установка все-таки не обличительная. Ему ближе пушкинское стремление к примирению противоречий при сохранении яркой индивидуальности изображаемых характеров. Не только «научная» объективность, не только либеральная идея уважения прав личности, но и пушкинская «эстетика примирения» заставляют Тургенева с равной заинтересованностью и доброжелательным вниманием изображать жизнь крестьян и дворян, «западников» и «восточников», людей и природы.
«ЛЮБОВНЫЕ» ПОВЕСТИ ТУРГЕНЕВА
В 1850-е годы формируется тип «любовной» тургеневской повести — одного из важнейших жанров в творчестве писателя. К характернейшим образцам этого жанра относятся: «Затишье» (1854), «Яков Пасынков» (1855), «Переписка» (1856), «Фауст» (1856), «Ася» (1859), «Первая любовь» (1860), «Вешние воды» (1872). При известном различии в сюжетах все повести обладают заметной структурной, смысловой и стилевой общностью. Их герои принадлежат, как правило, к дворянской интеллигенции; в большинстве своем это люди, получившие хорошее воспитание и не чуждые культурных интересов. Композиционным и одновременно духовным центром каждой из повестей (за исключением, пожалуй, только «Якова Пасын-кова») является образ молодой женщины, по традиции называемой «тургеневской девушкой», чье сердце ждет идеального избранника и готово раскрыться для большой и сильной любви. «Сдержанная страстность» — так можно было бы определить основную характерологическую особенность этого женского типа, восходящего во многом к любимому Тургеневым образу Татьяны Лариной из пушкинского «Евгения Онегина». Другой литературный источник образа «тургеневской девушки» — независимые, уверенные в себе, пренебрегающие консервативной общественной моралью героини романов Жорж Санд, которую увлекавшийся ею в 1840-е годы Тургенев называл «одной из наших святых».
Как и Жорж Санд, Тургенев, сочувствующий новоевропейским идеалам раскрепощения личности, в сфере любви понимает это раскрепощение как дарование человеческому и, в частности, женскому сердцу права любить страстно, т.е. не считая чувственное влечение грехом, и свободно, т.е. выбирая предмет любовного влечения по собственной, а не по чужой воле. Согласно новым представлениям, семья, церковь и государство не могут управлять свободой человеческого чувства, оно не должно быть подавляемо ими; если же оно все же нуждается в какой-то регуляции и гармонизации, то лучшее средство для этого — воспитание по-новому гуманного, просвещенного ума, обладая которым человек сам, без посредников, сможет разобраться в своих чувствах и благодаря которому научится уважать и воплощать на практике «принцип равенства в любви», когда ни один из любящих не возвышается над другим и не утверждает себя за счет другого. Это независимое, свободолюбивое «жоржсандовское» начало наиболее заметно в героине «Аси», которая, в подражание пушкинской Татьяне, первой признавшейся в любви своему кумиру, сама назначает свидание господину H.H., и в героине «Первой любви» княжне Зинаиде, чей образ жизни — а она постоянно окружена поклонниками, ежевечерне посещающими ее дачу, — вызывает у рассказчика, юного Владимира, смешанное чувство недоумения и восхищения: «Как не боялась она погубить свою будущность? Да, думал я, вот это любовь, это страсть, это преданность». Часто в тургеневской «любовной» повести возникает структурная пара: сильный женский персонаж — слабый мужской, слабость которого, исходя из новой концепции любви, правильно было бы объяснить его излишней рефлексивностью и внутренней разорванностью — плодом традиционного воспитания, где «сдержанность» преобладала над «страстное-тью» и неизменно подавляла ее. Такое объяснение более всего подходит господину H.H. из «Аси», который в решительный момент свидания неожиданно пугается могучей силы любовного чувства и оказывается не в состоянии отдаться ему. Не способен ответить на обращенное к нему чувство и унылый «прожигатель жизни» Веретьев в «Затишье», предмет слепого поклонения безнадежно влюбленной в него Маши, натуры цельной и глубокой. Слабость Санина в «Вешних водах» проявляется в том, что он предает чистую любовь итальянки Джемы, забывая о ней после встречи с другой женщиной — циничной, плотской, жестокой Марьей Николаевной Полозовой.
В повести «Фауст» такой же раскрепощающей и по-новому возвышающей личность силой, как любовь, представляется и искусство, также понятое — в соответствии с гуманистическими идеалами Нового Времени, полностью разделяемыми западником Тургеневым, — как начало, одухотворяющее соприкоснувшегося с ним человека прежде всего своей чувственной, земной красотой. Герой-рассказчик повести, Павел Александрович, интеллигентный молодой человек, противник старого «аскетического» воспитания на средневековый манер, пытается приохотить героиню повести Веру, именно так воспитанную своей матерью, к великим ценностям нового искусства, утонченно и красочно
описывающего все прихотливые изгибы живого любовного чувства, малейших проявлений которого, верная материнским заветам, она поначалу боялась как огня. Но после совместного с Павлом Александровичем чтения «Фауста», «Евгения Онегина» в Вере пробуждается огонь страсти, ощущаемый ею как наслаждение, с которым ничто не может сравниться...Такова одна — гуманистическая и по эмоциональному наполнению светлая сторона тургеневской «любовной» повести. Но есть и другая — темная, тайно дискредитирующая идеалы нового гуманизма, если не прямо враждебная им. Ее появление в тургеневском творчестве уместно связать с переломным для всего русского западничества 1848 г. — годом третьей французской революции и начала «мрачного семилетия» в России. 1848 г. ознаменовал кризис русского западничества с его высокими гуманистическими идеалами: верой в исторический прогресс и надеждой на рождение новой сильной личности, свободной от пут догматической Традиции. Причиной кризиса было не само по себе ужесточение ненавистного не одним западникам авторитарного николаевского режима, а глубочайшее разочарование русской либеральной интеллигенции в итогах французской революции, первоначальные победы которой странным образом способствовали ее последующему полному поражению. В 1848 г. Франция, по общему мнению всех либералов, — передовая страна прогресса, становится республикой. Через несколько месяцев оказавшиеся у власти «республиканцы» топят в крови восстание рабочих, а еще через некоторое время выбранный народом президент Луи Бонапарт устраивает государственный переворот и возвращает Франции статус империи, а себя объявляет ее императором Наполеоном III. Благородная идея прогресса на глазах терпела крах и трещала по швам. Именно в это время в Европе начинается увлечение А. Шопенгауэром, классиком философского пессимизма, не верившим в поступательный ход развития человечества, поскольку, как утверждалось в его учении, в основе всего лежит слепая иррациональная сила, названная им Мировой Волей, которая сама же разрушает все, что созидает, а люди с их проектами и надеждами не более чем ее послушные орудия, пребывающие в постоянном самообмане: желая очередной общественной перестройкой избавить общество от зла, они только увеличивают его количество. Зло, по Шопенгауэру, неустранимо; оно есть сама сущность жизни. Человек не хочет замечать его и всегда надеется на лучшее, между тем как в действительности человеческое существование есть череда сменяющих друг друга несчастий, горестей и страданий, ведущих, в конечном итоге, к смерти.
Давно замечено, в какой большой мере повести Тургенева пропитаны если не идеями Шопенгауэра (хотя известно, что Тургенев не только читал, но и высоко ценил его сочинения), то самой пессимистической атмосферой его философии. Все рассказываемые им любовные истории обязательно имеют трагическую или, по крайней мере, болезненно-драматическую развязку. Идея нового свободного чувства все время наталкивается в них на некое препятствие, суть которого невозможно объяснить наследием традиционной этики. Шопенгауэр же по-своему убедительно объясняет его, исходя из факта изначального несовершенства человеческой природы. По его логике, Мировая Воля заставляет каждого человека центрироваться на своем «я» и удовлетворять его ненасытные желания; одно из самых сильных желаний в человеке — диктуемое половым инстинктом стремление к чувственному удовлетворению, которое, в силу взаимодействия Любви и Смерти — двух главных ликов Мировой Воли, — есть бессознательное стремление к саморазрушению, поэтому любовь, основанная на чувственном влечении, или любовь-страсть, всегда ведет к гибели, всегда трагична. Шопенгауэр также подчеркивал, что урегулировать чувственную стихию, опираясь на разум, каким бы просвещенным он ни был, невозможно: всесильная иррациональная Воля как в истории, так и в частной жизни неизбежно разбивает все рациональные постройки. По той же причине — как иллюзию наивных рационалистов — отрицал Шопенгауэр и идею равенства в любви: два чувственных «я», одинаковые орудия Мировой Воли, не могут образовать гармонического союза, они, по природе, соперники, и поэтому каждый из них стремится властвовать над другим.
Уже в «Дневнике лишнего человека» Чулкатурин задается странным вопросом: «Разве любовь естественное чувство? Любовь — болезнь». Имеется в виду, что любовь не преображает, а, подобно болезни, уродует человека, и что точно так же, как со смертельной болезнью, с нею, когда она приходит, невозможно справиться. Но если в «Дневнике...» подобные мысли преподносились, скорее, как свидетельство мизантропического эгоцентризма героя, то в повести «Переписка» они определяют саму сюжетную канву произведения. Состоящие в переписке тонкие, образованные, культурные молодые люди — «философ» и «философка», чувствуя родство своих душ, стремятся соединить и свои судьбы, но это оказывается невозможным, потому что «философ» вдруг совершенно неожиданно влюбляется в не очень красивую, совсем неумную танцовщицу и начинает везде следовать за ней, не в силах противостоять захватившей его страсти. Чувствуя себя полностью раздавленным ею, в своем последнем письме он не только называет любовь болезнью, но и формулирует еще один шопенгауэровский тезис: «...в любви нет равенства, нет свободного соединения душ; в любви — один обязательно раб, другой властелин». Той же иррациональной природы страсть Санина в «Вешних водах» к Марье Николаевне, с такой звериной энергией подчинившей себе его слабую душу, что напрашивается предположение: не саму ли Мировую Волю хотел в ее лице символически изобразить писатель? Подобным — разрушительным — образом действует иррациональная сила страсти и на доверившиеся ей женские души. Сожженная любовью к своему избраннику, еще совсем молодой умирает в «Первой любви» княжна Зинаида, которая при всей своей «жоржсандовской» независимости в самой себе несет разъедающий ее изнутри комплекс «раба-властелина»: с суетящимися вокруг нее поклонниками она чувствует себя полновластной царицей (однажды, как бы играя, даже втыкает булавку в руку одному из них), тогда как по отношению к избраннику сердца она — безвольная раба, полностью растворенная в любви к нему (когда он в гневе ударяет ее хлыстом по руке, она с благодарностью целует эту рану). Умирает Вера в «Фаусте», не выдержав пожара свободной страсти, начавшего разгораться в ее душе. Безысходная любовь приводит к смерти и Машу в «Затишье». Любопытно, что в последних двух повестях не только любовь, но и искусство, по причине их одинаково чувственной природы, оказывается силой, несущей смерть и разрушение. По Тургеневу, у искусства, как и у любви, есть свой темный и трагический лик. Может быть, даже больше, чем Вера, соблазненная сладким ядом любовной поэзии, прочувствовала трагическую природу искусства Маша в «Затишье»: любовь к Веретьеву открыла ей, никогда не любившей стихов, глаза на красоту пушкинского «Анчара», который она, однако, прочитывает как стихотворение о смертоносном жале любви и перед тем, как броситься в пруд, повторяет заученные наизусть строчки: «И умер бедный раб у ног Непобедимого владыки...»
Разрушительной силе любви в тургеневских повестях обычно противостоит идея долга, понятая как бескомпромиссное отречение от любых чувственных соблазнов и также имеющая аналогии в философии Шопенгауэра. Ссылаясь на опыт святых и мистиков всех религий, Шопенгауэр учил, что одолеть Мировую Волю можно, только отказавшись от фиксации на своем «я» или, по-другому, от желаний; применительно к любви это означает полный отказ от чувственной жизни или аскезу; только такая «смерть» до смерти может по-настоящему одухотворить человека, даровать ему внутренний покой и удивительную, непонятную обычным, слепо привязанным к жизни людям способность легко и радостно встречать реальную смерть. Повесть «Фауст» заканчивается горестными признаниями Павла Александровича, невольного соблазнителя Веры, в которых он фактически переходит на позицию своей «идейной оппонентки» — матери Веры, фанатичной защитницы аскетически понятого долга. Его мысль о том, что жизнь «не наслаждение» , а «тяжелый труд», и что вынести ее можно, лишь наложив на себя «железные цепи долга», перекликается и с эпиграфом к повести, взятым из гетевского «Фауста»: «Отказывай себе, смиряй свои желанья». Прямой иллюстрацией этой же мысли — аскетический долг выше чувственного счастья — является повесть «Яков Пасынков». Сам Яков Пасынков — своего рода «реалистический» двойник сентиментальных героев Жуковского; как и они, он верит в идеал чистой любви, как и они — ничего не хочет для себя: он — воплощенное самоотречение. Свою любовь к нелюбящей его Софье он без колебаний приносит в жертву тому, кого избрало сердце его возлюбленной. В течение всей своей жизни он молчит об этой согревающей его душу любви и признается в ней приятелю только перед смертью. Так же ведет себя и сестра Софьи Варя, безответно и безнадежно влюбленная в Якова, но умеющая молчать о своей любви. В финале повести Софья произносит что-то вроде «похвального слова» «чувству долга», которое, как якорь, удерживает нравственного человека от эксцессов гибельной чувственности и себялюбия. Обе героини повести прозрачно соотнесены с пушкинской Татьяной, но уже не с той «романтической» Татьяной, в которой проснувшееся страстное чувство готово было по-«жоржсандовски» не считаться ни с какими препятствиями, а с Татьяной, научившейся «властвовать собою» и сознательно предпочитающей основанный на жертве и отречении нравственный долг проблематическому личному счастью. С этой точки зрения по-иному следовало бы истолковать и поведение господина Н.Н. в «Асе». Его слова «я должен бы оттолкнуть ее прочь» свидетельствуют не только о слабости и страхе, но и о чисто человеческой порядочности героя повести: как человек, связанный нравственными обязательствами перед братом Аси, он в сложившейся ситуации едва ли мог поступить иначе.