История русской живописи в XIX веке

XIII. Академический жанр. Карикатуристы

Сам Брюллов надавал немало спесиментов академического жанра, иначе говоря — таких иллюстраций жизни, которые носили на себе несомненные следы презрения к жизни. Брюллов и в этих вещах остался тем же академическим, мертвым мастером, как и в «Помпее» и в Исаакиевском соборе, проходившим с полным равнодушием мимо всего того, что должно было бы его встряхнуть, заронить в его душу восторг, раскрыть перед ним какие-нибудь тайны. В своих итальянских и восточных сценках Брюллову, по-видимому, было меньше всего дела до того, похожи ли эти сценки на ту жизнь, среди которой он жил, или вообщена жизнь. Писал он их, только соображаясь с мещанским вкусом любителей и дилетантов, с требованиями с их стороны миленького, сладенького, хорошенького рассказика. Как в «Помпее» он выставил вместо живых людей собрание восковых фигур с очень по-школьному красивыми, но мертвыми лицами, с очень по-школьному красивыми, но ложными жестами, так точно и в этих сценках он не воспроизвел ни единого живого человека, ни разу не обнаружил малейшего понимания итальянской или восточной жизни, хотя бы внешний, но искренний восторг перед природой. Он и в них повторял один лишь шаблон, пустой и бездушный, миловидный до сахарности, примешивая к нему дешевое остроумие, в сущности, только острожеманное и даже пошловатое.

В этой области у него нашлось не меньше последователей, чем в grand-art'e, и эти последователи (Скотти, Деладвез, Орлов, Эппингер, Штернберг, Чернышев, впоследствии Бронников, «академический» Верещагин, Риццони, Реймерс и многие другие) все были в своем роде так же похожи на великого maestro, как и Петровские и Раевы в своих исторических и церковных картинах на «монументального» Брюллова. И они, так же как он, игриво улыбались там, где другие были бы тронуты до слез, видели сладенькое, розовенькое, изредка и «нарядно-грустное» там, где другие, люди с темпераментом, были бы восхищены или потрясены скорбью. Разумеется, их игривое, подчас с умеренно-меланхоличной позой, творчество приходилось совсем по вкусу той многочисленной толпе, которая только это и желала видеть в жизни, которая всякое искреннее слово считала за оскорбление, за отвратительную грубость. В наше время людей такого сорта еще достаточно, несмотря на дружный и долгий натиск литературы и искусства против мещанства взглядов, но тогда, в эпоху «Juste Milieu», их было несравненно больше и они, естественно, должны были поощрять в искусстве порождение той самой лжи, которой они были великолепнейшим цветом.

Созревание народного самосознания тем временем продолжалось и в литературе успело породить такие светила, как Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Гоголь. Однако в отношении к пластическому искусству, так мало значившему для русского общества, это созревание не выразилось тогда в покровительстве венециановской школе (которая, напротив того, в течение 30-х и 40-х годов окончательно поблекла и умерла), а в увлечении всяким розовым и миленьким вздором не только с обыкновенными западными сюжетами, но и с сюжетами из якобы русской простонародной действительности.

Венецианов сам подчинился этому вкусу современников, создал «Причащение умирающей», картинку, до странности для него фальшивую и подслащенную, а Брюллов дал пример новой отечественной бытовой живописи в своей «Светлане» — гладкой, чистенько вымытой и миловидной барышне, нарядившейся в кокошник, сарафан и бусы и усевшейся перед зеркалом как будто для гадания. После того и Моллер, создавший свой совершенно итальянский «Поцелуй», по возвращении в Россию принялся делать очень хорошеньких, но ничуть не русских «Татьян» и «Русалок». Михайлов заставил ту же брюлловскую «Светлану», в таком же сарафане, ставить с ханжеской ужимкой свечку перед образом, и даже Нефф вздумал испробовать свои силы в этой области, приподнеся, на объедение великосветских гурманов, двух марципанных куколок, в новеньких эстонских нарядцах, сидящих под деревьями из леденцов, среди сахарного пейзажа.

Несколько человек посвятили себя всецело бытовой живописи в такой салонно-академической окраске, и долгое время, пока не восторжествовало, в связи с развитием литературы, истинное знакомство с народом, это лживое искусство рядом с живым пользовалось почти всеобщим одобрением.

Самый известный в свое время из этих художников, подававший большие надежды, был Штернберг, очень рано скончавшийся, но успевший доказать, что его крупное дарование бесповоротно погибло на брюлловской дорожке, разменявшись на сладенькие пустячки, на смехотворные анекдотики, на вздор и привиранье. Если бы от всей гоголевской эпохи только и остались его a la Adam вкусненькие, ловко зачерченные, но слабые, условные французские рисуночки, то мы бы вовсе не знали, как выглядела на самом деле жизнь того времени. Какой-нибудь неотесанный, не очень даровитый Щедровский для нас дороже, так как он по крайней мере просто, как в зеркале, отразил свое время. Акварели, рисунки, литографии и масляные картинки Штернберга, несмотря на то, что часть их сделана была в Каченовке, в драгоценном обществе такого великого поэта и истинно русского человека, как Глинка, ничего ровно не отражают русского, ни внешнего, ни внутреннего. Эти вещицы не более как «Pochades» ^{77} во французском или бельгийском духе, умеренно приятные для глаз, но совсем немые для ума и сердца.

Штернберг, добрый, не глупый, начитанный, но неглубокий человек, наивно и слепо поверил другим, что в этомвсе искусство, и застрял на выглаженных дорожках суконного садика, не подозревая, что за его оградой рядом расстилается необъятный Божий мир. Попав затем в Италию, он там, естественно, не сумел стряхнуть с себя академическую рутину и взглянуть без розового стеклышка на окружающее. В Италии еще гремело имя недавно скончавшегося Леопольда Робера, породившего целую школу, которая шаблонно, наскоро, сотнями только и делала, что глупенькие и приторные сценки да лиловатые видики, и в Италии не подозревали в то время о чем-либо подобном появлению Менцеля в Германии, Милле во Франции или нашего Венецианова. Не в Италии мог Штернберг отказаться от аппетитного росчерка карандаша, презреть подмечиванье веселого вздора, бросить розовую гамму красок, взглянуть на живую заманчивую жизнь, клокотавшую вокруг него, — превратиться из занимательного, но мелкого иллюстратора в яркого, сильного художника. Он умер всего 27 лет от роду на чужбине, и по его последним словам можно предположить, что в нем происходил какой-то поворот к истинному искусству, однако вряд ли ему позволили бы совершить этот поворот вполне, так как всеобщим баловнем он был как раз за свою розовую и слащавую манерность.

Той же узкой, но благодарной дорожкой пошло немало художников. Среди них Чернышев и Тимм в 40-х и 50-х годах были ближайшими по времени и по направлению наследниками Штернберга, и оба они так же слащаво, как он, изображали ту якобы действительность, где все улыбалось, все шутили, где вечно светило розовое солнце, где даже грязь и бедность имели чистенький и приличный вид. Как тот, так и другой делали это с одинаково отменным каллиграфическим умением, опрятненько вырисовывая и выписывая свои картинки, предназначенные для будуаров и гостиных, где они отлично дополняли нарядное безвкусие приторного стиля Луи Филиппа, вошедшего тогда в моду. Впрочем, Тимм был все же живее. Его военные и массовые сцены, появившиеся в «Художественном листке» (просуществовавшем с 1852 по 1858 год), не только прельщают своей ловкостью, но останутся навсегда, если не слишком придираться к обязательным в то время парадности и шовинизму, драгоценными документами важнейших событий тех многозначительных в русской истории лет.

Штернберг и Чернышев посвятили немало сценок Малороссии и как раз благодаря им имели наибольший успех, вполне естественный в эпоху всеобщего увлечения Шевченко. Вслед за ними явилось несколько художников, среди которых Трутовский и Ив. Соколов главные, которые уже совсем специализировались на этом жанре и всю жизнь не переставали писать жеманные пародии на нашу «русскую Италию», ничего другого не находя в ней, кроме пестрых, нарядных костюмов и сахарных хаток, сладко белеющих под тенью «каламовских» деревьев. Вместо того чтоб изучить интересное и прекрасное, совершенно своеобразное малороссийское лицо, которым другая — более художественная — эпоха воспользовалась бы для создания нового типа красоты, они ничего другого не создавали, кроме все тех же головок идеальных девчат, кокетливо разукрашенных веночками и монистами, а вместо того чтобы передать прелесть чарующего, полного сонной истомы пейзажа, они вечно повторяли самый ординарный шаблон, отдающий хромолитографией.

Впрочем, Трутовский, образованный и умный человек, не мог удовольствоваться этим, всегда одним и тем же «пейзанным» родом и пробовал свои силы и в изображении быта захолустных помещиков, всевозможных сценок из окружавшей его — помещика — жизни. Утешительного в истинно художественном смысле и эти сценки представляют мало, так как они исполнены в неряшливой, якобы щегольской, но, в сущности, дилетантской манере, и в них рядом с настоящей наблюдательностью также слишком много «отсебятины». Однако все-таки некоторые из них не лишены для нас по крайней мере исторического интереса, так как в них немало курьезных старосветских типов и характерных эпизодов [53] .

53

Успех этих наших «дюссельдорфцев Малороссии» был настолько тогда значителен, что отголоски его слышатся и посейчас, когда появляются картины этого рода последних эпигонов «академического жанра» гг. Бодаревского, К. Маковского, Платонова и Пимоненки. Но в картинах этих художников уже нет и того относительного мастерства техники, заимствованного с иностранных образцов, которые в произведениях 40-х и 50-х годов хоть отчасти сглаживает неприятное и даже тягостное впечатление, получаемое от них. Странно, до какой степени Малороссия вообще не давалась русским художникам: сам Репин, этот сильный реалист, малоросс по происхождению и натуре, взявшись однажды изобразить типичную сценку из малорусской жизни, «Вечерницы», сделал вещь далеко не приятную, так как впал в другую, сравнительно с Ив. Соколовым и Трутовским, крайность, представив веселую и прекрасную в действительности картину в каком-то отвратительно грубом освещении.

Особенно эта жанровая живопись фальшивого, бонбоньерочного типа, претендовавшая на бытописание, получила распространение и поощрение после того, как вошел у нас в моду венгерский художник Зичи, переселившийся в Россию в 1848 году. Зичи имел огромный успех в петербургском свете благодаря той истинно фокуснической ловкости, с которой он справлялся с разнообразнейшими задачами, начиная с изображений парадов, спектаклей-гала, раутов и охот, кончая историческими анекдотцами в духе Изабе или пикантными сценками во вкусе Барона, Бомона и Шаплена. Однако эта ловкость его не того калибра, чтоб сохранить за его именем прежнюю славу и тот ореол, которым окружил его Теофиль Готье в своей книге о России, написанной, впрочем, спустя 30 лет после романтического воодушевления «Jeune France», когда бедный Тео уже опустился до официальной лести. Если Зичи по своему изумительному и разнообразному техническому умению и был среди русских рисовальщиков единственный, то тем печальнее, что все его творчество было исключительно направлено на забаву людей, стоящих вне жизни и в жизни мало смыслящих, все его искусство свелось к балагурству в мелочном, пошловатом духе Оффенбаха и Второй империи.

Зичи художник не сам по себе. Он явился уже продуктом целого движения, возникшего на Западе, основанного на всеобщем огрубении и на погоне за пустым блеском. Ведь и во Франции рядом с творчеством Гюго, Берлиоза и Делакруа развилось в середине XIX века самое мелкое буржуазное искусство. Но для России главным проводником этого движения был именно Зичи. Впрочем, всевозможные художественные клубы, вечеринки, пирушки, например знаменитые «Пятницы» в Академии, которые вошли тогда в моду и на которых как раз поощрялось то легковесное импровизаторство, в котором больше всех отличался наш придворный хроникер, немало способствовали тому, чтоб это вздорное направление привилось к нашему художеству.