История русской живописи в XIX веке

Особенного упоминания заслуживают его декоративные работы, также почти исключительно посвященные украшению книг. В эпоху торжествующего позитивизма и утилитаризма исчез прекрасный, многовековой обычай — украшать книгу. «Книга должна служить для ума и для практических целей, а не для удовольствия глаз», — говорили в то время, и очень быстро, в связи с таким мнением, типографское искусство пало до последней степени безвкусия. Украшения допускались только для так называемых «роскошных» изданий, предназначенных красоваться на столах буржуазных гостиных рядом с крумбюгелевской лампой и фигурками от Кнопа. Для этих изданий гнушались работать серьезные художники, да серьезные художники вообще гнушались заниматься такими «пустяками». Даже художественные журналы издавались в изумительно уродливом виде. «Миру искусства», наряду со многими другими заслугами, принадлежит огромная заслуга поднятия у нас типографского дела, возвращения книге ее стародавней прерогативы быть, что касается внешнего вида, взлелеянной, обработанной руками настоящих художников, с сердечным увлечением отдавшихся этому прекрасному делу. В ряду этих последних художников Лансере занимает, рядом с Бакстом и Сомовым, одно из первых мест. Его виньетки, заставки, концовки, ex-libris, заглавные буквы, шрифты, будучи вполне самостоятельными, могут, по своему высокому изяществу, по своей грации и остроумию, равняться с работами лучших мастеров — и не одного только XIX века. «Русского» в них искать нечего. Корни искусства Лансере не в московских старопечатных книгах, но в дивно иллюстрированных хрониках Фруассара, в венецианских изданиях XVI века, отчасти и в современных английских книгах. Но это отнюдь не лишает его работ их высокохудожественного значения, так как Лансере двигают глубокие, сердечные симпатические связи с Западом, а не пустое, поверхностное подражание.

XLIV. К. A. Сомов

Сомова мы причислили к художникам-западникам, но это верно только в известном смысле, а именно в том, что в нем нет ничего старорусского, московско-русского. Однако ж «русское», в конце XIX века, не может исчерпываться Москвой XVII века, и потому Сомов, не походя ни в чем ни на Васнецова, ни на Малютина, тем не менее может и должен считаться вполне русским художником. Сомов имеет близких к себе художников на Западе. Несомненно, мюнхенцы Хейне и Диц, англичане Бёрдсли и Кондер, бельгийцы Минне и Дудле — все родственные между собой художники — имеют много общего с Сомовым. Но как и они все независимы друг от друга, так точно и Сомов, рядом с ними, вполне самобытное явление, сходство же его с теми мастерами объясняется тем, что в образовании как Сомова, так и этих художников лежали те же культурные условия. Если бы не бояться недоразумений, то именно всех этих художников следовало бы назвать истинными декадентами, не в том, разумеется, смысле, что их искусство означает упадок художественного мастерства (напротив того, за все XIX столетие трудно найти таких изумительных виртуозов, как, например, Диц или Кондер), но в том, что они в своем, до последних пределов утонченном, болезненно-чутком, горячечно-прекрасном и загадочном творчестве полнее других отражают самый дух своего изнеженного, душевно-растерзанного, истеричного времени. Они такие же декаденты, какими были архаистические эллинистские скульпторы времен Римской империи, какими были Лонг, По, Гофман, какими были Сандро и Филиппино Липпи, Ватто и Фрагонар. Их болезненность того же высокого качества, того же божественного начала, как болезненность некоторых экстатиков, пожалуй, даже и пророков. В их странной смеси уродливого и прекрасного, удивительного совершенства и странной немощи обнаруживается трагедия человеческой души, достигшей высшей точки своего развития, рвущейся уйти в другие загадочные миры и все же привязанной к житейской прозе, к скучной действительности.

Многим, наверное, покажется странным, что, говоря о «Дачах», о «Прогулках», о дамах в кринолинах, об «Островах любви» и прочих произведениях Сомова, по-прежнему представляющихся большинству смехотворными глупостями, мы так далеко хватаем, призываем на помощь сравнения с Лонгом и Сандро и говорим о трагедии человеческой души. Но дело не в «дачах» и «кринолинах», не в темах, а в самом свойстве сомовского таланта, в той прелести, в той странности и загадочности, в той щемящей меланхолии, которой исполнены все его произведения и даже самые пустячные, самые вздорные. Связь Бёрдсли с «декадентами» Ренессанса, пожалуй, еще понятна. Его мистические темы, не то религиозный, не то богохульственный характер его рисунков имеют слишком очевидное родство с Венерами Сандро, с болезненными религиозными кошмарами Липпи. Связь сомовских «дач» и «кринолинов» с гениальными произведениями великих «классических» декадентов менее понятна, но тем не менее она существует, почти неопределимая, неуловимо тонкая и все же близкая.

К. А. Сомов.Дама в голубом. 1897 — 1900. ГТГ.

К. А. Сомов.Отдых в лесу. 1898. Смоленская художественная галерея.

Сомов редко изображает современность. Лишь в нескольких портретах, удивительно сильных и характерных, лишь в своих серьезных, точных и тонких пейзажных этюдах прибегает он к копированию природы, действительности. Все остальные его произведения изображают или совершенно фантастичные явления, или давно прошедшие времена. И тем не менее нет художника более современного, нежели Сомов. Все его произведения насквозь проникнуты духом нашего времени: безумной любовью к жизни, огромным, до последних тонкостей доходящим гутированием ее прелестей и в то же время каким-то грустным скептицизмом, глубочайшей меланхолией от «недоверия» к жизни. Его дамы в кринолинах, его «скурильные» господа в клетчатых панталонах, его маркизы, его феи не только милы и очаровательно комичны, но и исполнены щемящей грусти. Сомов и верит, и не верит, скорее не верит, что все это еще живо, что все это не сметено в великую сорную яму. Прошлое, встающее как живое перед ним, все же безнадежно мертво, навеки схоронено. Поэтому если ему и мила, нежно, сердечно мила жизненная возня всех этих людишек, их страсти, их увлечения, которые он так понимает и разделяет, то все же одновременно все это ему и смешно, потому что не нужно, сметено, пропало зря. Глубоко трагическое положение души, возможное только в эпохи старческой дряхлости, близости к смерти, в эпохи отчаяния. Искусство Сомова ничего не имеет в себе литературного и плохо поддается философскому анализу. Сомов, во-первых, настоящий живописец, настоящий рисовальщик, истинный поэт форм, а не рассудочный мыслитель. Его искусство диаметрально противоположно искусству какого-нибудь Ропса или Клингера. Понятия, мысли, выраженные в его произведениях, — не продукты выдумки, а потому едва ли определимы словами. Сомов, бесспорно, мистик, но не мистик мысли, а мистик форм — важнейшее качество в живописце. Самые простые сюжеты, наивнейшие сценки из эпохи «Бедной Лизы» и «графа Нулина» получают в его изображении какой-то странный, фантастический характер. В неподдельной изломанности, в искреннем жеманстве Сомова, заставляющих так убежденно гоготать грубую и пошлую толпу, скрыта неувядаемая острота. Сомов большой рисовальщик. Он мастер линий, он маг линий. Его пресловутый дурной рисунок— в сущности изумительный рисунок, так как он один без всяких литературных комментариев, одними своими линиями вызывает с безусловной силой тончайшие настроения, целый мир особых ощущений. Уже в его непосредственных рисунках с натуры такая тонкость, такой аромат, что эти сероватые этюды можно причислить к самым удивительным классическим произведениям. Но полностью проявляется сомовское дарование в его свободных, фантастических вещах и в особенности в его декоративных работах, оставляющих, по своей непосредственности, легкости, грации, тончайшей игре форм и какой-то неизъяснимой поэзии, далеко позади себя все, что было за последнее время у нас сделано в этом роде.

Сомов не может считаться великимхудожником. Его искусство, подобно поэзии Гофмана или По, слишком специального оттенка. Оно не захватывает широкого круга идей, не дает мощных, укрепляющих и подымающих дух образов. Рядом с безусловно великими произведениями живописи оно покажется, пожалуй, мелким, во всяком случае болезненным, слишком изнеженно тонким. И в русской живописи были за 100 лет грандиозные силачи, рядом с которыми Сомов покажется хилым ребенком. Однако в этом как раз большой вопрос: кто ближе к пиетическому жертвеннику, к Аполлонову откровению? Те ли мощные, но грубоватые здоровяки, не сумевшие ни высказаться, ни вырваться на свободу, ни воспитать себя, ни отразить в своем искусстве что-либо высшего, божественного порядка, или же этот «хилый ребенок», являющийся настоящим поэтом, настоящим визионером, настоящим художником. Огромное преимущество Сомова перед другими художниками то, что он цельный, что он весь и целиком отдался погоне за чарующими видениями, пренебрегая миром, пренебрегая суетной славой. Он предпочитает быть всеобщим посмешищем, нежели на шаг отступить от своей дороги, на шаг уступить требованиям общества. Сомов, подобно Гофману и Бёрдсли, представляет крайнюю точку развития индивидуализма, и тем самым он насквозь художник, его искусство настоящий, драгоценнейший алмаз, быть может, и не особенно крупный, но чистейшей воды.

В начале XX века историю русской живописи иначе не кончить, как Сомовым, ибо за ним последнее слово: он покамест за эти 10 лет — самое яркое, отрадное и типичное явление в нашей живописи. Но, по своему основному свойству, искусство Сомова — искусство индивидуалиста — не может породить школы, не может создать направления. Вообще все искусство нашего времени лишено направления. Оно очень ярко, сильно, полно горячего энтузиазма, но, будучи вполне последовательно в своей основной идее, оно разрозненно, раздроблено на отдельные личности. Быть может, это нам только так кажется, быть может, будущий историк, на расстоянии, увидит общие характерные черты, обрисует общую физиономию, — но покамест этого сделать нельзя, и всякая неудачная попытка была бы вредной, так как создала бы теорию, программу там, где по самому существу ее не должно быть. Вероятно, впрочем, что будущее не за индивидуализмом. Наверное, за дверью стоит реакция. После периода свободы, после периода разброда наступит новая форма синтеза, хотя бы и одинаково отдаленная от тех двух родов художественного синтеза, которые царили до сих пор в русском искусстве: от академизма и общественного направленства. Историческая необходимость, историческая последовательность требуют, чтобы на смену тонкому эпикурейству нашего времени, крайней изощренности человеческой личности, изнеженности, болезненности и одиночеству — снова наступил период поглощения человеческой личности во имя общественной пользы или же высшей религиозной идеи. Нам остается только пожелать, чтоб в годы, которые осталось жить искусству нашего поколения, оно высказалось как можно ярче и громче. Тогда только можно ожидать, что и реакция, что и следующий, вероятно, противоположный фазис искусства будет отличаться силой и яркостью. В искусстве ничего нет хуже слабости и вялости, безразличия и связанной с ним тоски. Между тем один из самых серьезных упреков, который можно сделать русскому искусству до сих пор, — это именно упрек в вялости и в безразличии.

Впрочем, грех, разумеется, не в одних художниках; он зиждется на глубочайших основаниях, на отношении всего русского общества к искусству. Между тем вряд ли можно ожидать какого-либо улучшения в этом роде, пока будет длиться наша дремота, которая, в свою очередь, зависит от всех своеобразных условий русской культуры. Лишь с постепенным изменением этих условий можно ожидать и истинного пробуждения нашей художественной жизни, того грандиозного «русского Ренессанса», о котором мечтали и мечтают лучшие русские люди. До сих пор русская духовная жизнь озарялась, правда, ослепительно яркими, иногда грозными, иногда дивно-прекрасными зарницами, обещавшими радостный и светлый день, но мы теперь во всяком случае переживаем не этот день, а тяжелый, сумрачный период ожиданий, сомнений и даже отчаяния. Такая душная и давящая атмосфера не может способствовать художественному расцвету, и надо только удивляться, что, несмотря на это положение вещей, все же и теперь замечается какой-то намек на наш расцвет в будущем, какое-то тайное предчувствие, что мы еще скажем заложенное в нас великое слово.

Александр Бенуа С.-Петербург. Весна 1899 г. — весна 1902 г.

Комментарии

Стр. 18 . …200 лет, что существует у нас общеевропейское искусство…— Бенуа имеет в виду пути развития русского искусства, определившиеся в первые десятилетия XVIII века в результате реформ Петра I. Проблему подготовки почвы для этих реформ, включая нарастание светских начал и жизнеподобия в работах русских художников XVII века, Бенуа не затрагивает.

Стр. 20 . Роброн— тип женского парадного костюма XVIII века из плотных, шитых золотом или серебром тканей, с пышной юбкой на каркасе и сильно стянутой в талии, декольтированной верхней частью платья.

… выходила на куртаг.— Имеется в виду подчиненный строгому церемониалу парадный выход императрицы на приемах и празднествах при дворе.

Стр. 21 . …политическими и этическими учениями 50 — 60-х годов.— Их характеристике в трактовке Бенуа специально посвящена в его книге глава XIX , которую дополняет ряд экскурсов в последующих разделах.

… Начиная с Пушкина, …кончая Львом Толстым…— Пушкин, высоко ценивший талант Брюллова, под впечатлением от его картины «Последний день Помпеи» написал в 1834 году стихи, начинающиеся строками:

Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя Широко развилось, как боевое знамя..

Поэт, разумеется, никогда не «валялся в ногах перед «гением» Брюллова» — это хлёсткое преувеличение Бенуа. Под «печальным, по основному непониманию» трактатом об искусстве Л. Толстого А. Н. Бенуа подразумевает вызвавший острую полемику в русском образованном обществе обширный трактат писателя «Что такое искусство?» (1897).

Стр. 22 . …нашлось… всемогущее учреждение…— Речь идет об Академии художеств как государственной высшей профессиональной школе и официальном органе по управлению искусством в Российской империи. «Академия трех знатнейших художеств» — архитектуры, скульптуры и живописи — была основана в России в качестве учебного заведения закрытого типа в 1757 году по проекту И. И. Шувалова и начала действовать в 1758 году в Петербурге. По уставу 1764 года, утвержденному Екатериной II, она была преобразована в «Императорскую Академию художеств». На нее возлагался ряд государственно важных функций: систематическая подготовка художественных кадров России (она начиналась обычно в Воспитательном училище при Академии, продолжалась в ее классах и длилась в целом около 15 лет), общая регламентация художественной жизни страны, распределение заказов, присуждение званий в соответствии с установленной правительством иерархией и т. д. Значение Академии в развитии отдельных видов искусства и отечественной художественной культуры в целом менялось на разных этапах истории. Академия была школой таких замечательных мастеров, как зодчие В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, И. Е. Старов, скульпторы Ф. И. Шубин, М. И. Козловский, И. П. Мартос, живописцы Ф. С. Рокотов, К. П. Брюллов, А. А. Иванов, И. Н. Крамской, И. Е. Репин, В. И. Суриков, М. А. Врубель и многие другие. Особенно велик был вклад Академии в развитие в XVIII — первой трети XIX в. русской архитектуры и скульптуры. Это, однако, не исключало иного — жизнь самой Академии была бюрократизирована, академическая эстетика и система преподавания равнялись на нормы классицизма (что сыграло в живописи XIX века тормозящую роль), в своем стремлении воздействовать на все сферы искусства Академия была проводником духа официальной идеологии. Не случайно президенты Академии были непосредственно подчинены главе империи, а со времени усиления бюрократического контроля над Академией при Николае I их вообще стали назначать только из числа лиц царской фамилии. Этот порядок сохранялся с 1843 года до ликвидации Академии художеств после Октябрьской революции, в 1918 году.