История русской живописи в XIX веке

… академия, попирающая академизм… — Достижения искусства передвижников, в том числе успешное развитие в их творчестве русской реалистической бытовой картины, которую третировала позднеакадемическая эстетика, способствовали быстрому росту популярности их живописи и критике в адрес Академии художеств. Результатом стала запоздалая попытка ее реформирования. По уставу 1893 года ее учебные классы преобразовали в Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры при Академии художеств, а для преподавания в мастерских пригласили ряд видных мастеров-реалистов. В 1894 году профессорами Академии стали И. Е. Репин, В. Е. Маковский, А. И. Куинджи, И. И. Шишкин. Это исключало, как справедливо отмечает А. Н. Бенуа, засилие некой единой эстетической программы в духе прежнего академизма, хотя и не привело к полному обновлению академических традиций. Бенуа на протяжении многих лет характеризовал Академию на разные лады как «машину художественной бюрократии», «систему помех развитию искусства» и т. д., но в начале 1910-х годов начал настойчиво пропагандировать идею новой академической реформы, надеясь с помощью мирискусников перестроить Академию. Этим планам не было суждено реализоваться. Когда же в 1914 году по представлению И. Э. Грабаря, Д. Н. Кардовского и других видных деятелей художественной культуры сама Академия предложила Бенуа баллотироваться на звание академика, он решительно отказался, заявив в своем письме, что считает всякие звания несовместимыми с достоинством художника.

Стр. 23 . Блокгаузы— деревянные строения из грубо обтесанных стволов, срубы — «времянки» первого периода строительства Санкт-Петербурга.

Гофмалер— придворный художник.

… проект первого ревнителя художеств Абрамова основать Академию художеств… — Михаил Петрович Аврамов был руководителем художественной школы, созданной в конце XVII века в Москве при типографии Оружейной палаты. Здесь мальчиков, проявивших склонность к искусству, обучали рисованию, грамоте, арифметике, иностранным языкам. Преподавание вели иностранцы, работавшие в России, и русские художники, в том числе братья Григорий и Иван Адольские. Петр I ценил эту школу и в связи со строительством новой столицы приказал перевести ее вместе с типографией в Санкт-Петербург. По словам М. П. Аврамова, с этого времени по 1714 год типография «с одним станом» и школа располагались в его доме в Петербурге: граверы и живописцы «здесь же в делах тех, а наипаче в рисовании наилучшую получали науку». В Петербурге в преподавании усилилась роль работы с натуры: школа готовила прежде всего рисовальщиков и граверов для подготовки иллюстрированных изданий, чаще всего научных и научно-популярных, типичных для эпохи, но также и живописцев, и вообще художников, способных выполнять самые разнообразные работы. В ней получили первоначальное образование будущие портретисты Иван и Роман Никитины, зодчий Михаил Земцов. В 1719 году Аврамов, опираясь на практику работы школы, подал проект учреждения «Академии живописной науки». Обосновывая ее создание пользой для России, «яко же в Италии и других государствах», он предлагал открыть Академию для тех, кто не может обойтись без опоры на рисунок, а именно скульпторов, архитекторов, иконописцев, граверов, чеканщиков, лепщиков, шпалерных мастеров и т. д. Студенты должны были обучаться бесплатно и получать от государства стипендию. После смерти Петра I Аврамов повторил свои предложения, адресуясь к Екатерине I. Другие проекты были предложены в 1720 году архитектором Н. Микетти, в 1724 году, независимо друг от друга, А. К. Нартовым и Л. Каравакком. Нартов, в частности, предлагал создание «Академии разных художеств», во главе которой должен был стоять Иван Никитин, высоко ценимый Петром I. Ни один из этих проектов не был реализован. По указу 1724 года Петра I было предусмотрено создание при Академии наук художественного отделения с разнообразными направлениями подготовки будущих мастеров. Это было сделано уже после смерти Петра I в 1726 году, но по более узкой программе, в которой главная роль отводилась подготовке граверов и рисовальщиков.

Стр. 24 . …c'est tr`es recu…— это очень принято, вошло в обиход.

Стр. 26 . …никто, вплоть до Рокотова, не является для нас ясным…— Усилиями нескольких поколений отечественных исследователей XX века, начиная с самого А. Н. Бенуа, С. П. Дягилева и других мирискусников, наши знания о художниках XVIII века стали гораздо полнее, чем в пору, когда Бенуа писал свою книгу. Многим из них посвящена обширная литература, в том числе монографическая. Это относится, в частности, к Ф. С. Рокотову, хотя в то же время сведения, которые при немалых трудах удалось выявить об упоминаемом Бенуа Адольском (Одольский, Иван-Большой), остаются чрезвычайно скудными.

Стр. 29 . …минодирующих головок…— Имеются в виду характерные для П. Ротари изображения головок с миловидными личиками.

… великолепной вакханалии эпохи регентства…— Имеется в виду период правления во Франции в 1715 — 1723 годах герцога Филиппа Орлеанского, ставшего регентом при малолетнем короле Людовике XV. В отличие от последней фазы долгого царствования Людовика XIV, которая была ознаменована доходившей до ханжества официальной демонстрацией благочестия короля, его морганатической супруги госпожи де Ментенон и их окружения, двор во главе с регентом и его дочерью герцогиней Беррийской предался почти нескрываемому распутству и веселому времяпрепровождению. Он скандально прославился по всей Европе поразительными проявлениями падения нравов знати. Одновременно во Франции развернулись грандиозные аферы финансистов и спекулянтов акциями, результатом которых стало разорение десятков тысяч людей, а затем и государственное банкротство. Верхушка общества, однако, продолжала жить по принципу, лаконично сформулированному чуть позже: «после нас хоть потоп». Говоря о «великолепии» этой вакханалии, то есть разнузданного и безудержного веселья, Бенуа, видимо, имеет в виду не только размах и роскошь придворных празднеств, но и качество искусства того времени. Это была пора становления стиля рококо, расцвет которого пришелся на последующее время. Искусство рококо отличается декоративной изысканностью, изяществом грациозных и хрупких форм с причудливыми изгибами очертаний, особой любовью к чувственным, игривым мотивам, ко всему прихотливо-капризному. Высшим достижением живописи в годы регентства стало достигшее к этому времени полной зрелости творчество А. Ватто, создателя произведений, полных поэзии, тончайших по колориту и музыкальным переливам настроений.

Стр. 28 . Оценка Ф. С. Рокотовау Бенуа, отличающаяся двойственностью (с одной стороны — превосходный портретист, с другой — точен, сух и бесстрастен, в связи с чем вспоминается даже безличность фотоаппарата), по мере расширения и углубления знаний об этом художнике была вытеснена в искусствоведении и восприятии любителей живописи иными суждениями. В наши дни Рокотова устойчиво характеризуют как одного из крупнейших русских портретистов не только XVIII века, но и всей истории отечественного искусства, мастера одухотворенных поэтических образов, особенно женских. Эти представления отразились, в частности, в стихотворении Н. Заболотского, навеянном рокотовским портретом А. П. Струйской:

Любите живопись, поэты Лишь ей, единственной, дано Души волшебные приметы Переносить на полотно

Стр. 30 . …Фелицы Левицкого. — Речь идет о парадном портрете Екатерины II кисти Д. Г. Левицкого, где государыня была представлена в виде законодательницы в храме богини Правосудия. Портрет 1783 года (ныне в Государственном Русском музее) не раз повторялся художником. Бенуа усматривает в нем живописную параллель к оде Г. Р. Державина «Фелица», где Екатерина изображалась некой «богоподобной царевной», несравненная мудрость которой способна стать всеобщей наставницей истины, праведной и счастливой жизни. Державина после этой оды нередко называли «певцом Фелицы». В стихотворении «Видение мурзы» он откликнулся и на работу Левицкого. Вот начало его описания портрета:

Виденье я узрел чудесно Сошла со облаков жена, — Сошла — и жрицей очутилась Или богиней предо мной Одежда белая струилась На ней серебряной волной

Стр. 35 . …в виде Lise et Colin.— Бенуа называет традиционные имена персонажей комических пасторалей. Серия из семи больших портретов смолянок — воспитанниц Смольного института для «благородных девиц», — который находился под особым покровительством Екатерины II, — была написана Д. Г. Левицким по заказу самой императрицы. Смолянки изображены художником как бы в моменты их выступлений, действительно происходивших ранее, перед публикой и присутствовавшей при этом Екатериной II, когда демонстрировались результаты полученного ими обучения и воспитания, их способности, грация, светские манеры. В портрете Е. Н. Хрущевой и Е. Н. Хованской на фоне театральных декораций Левицкий тонко раскрыл характеры двух девочек-подростков, разыгрывающих сценку из спектакля. Задорная, уверенно ведущая свою партию Хрущева изображена в мужском костюме, в роли кавалера-волокиты, который пытается обольстить «поселяночку» — Хованскую. Той по роли положено кокетничать, но застенчивая Хованская робеет и смущается на сцене.

Стр. 42 . …особы в прическе `a l'antique… — на античный лад. Речь идет о портрете, находящемся ныне в Третьяковской галерее. Изображена (предположительно) французская писательница Жермена де Сталь, поборница свободы слова и противница Наполеона, с почетом принятая в 1812 году в Москве и Петербурге, когда Наполеон пошел войной на Россию.

… гордую мамашу.— Позже было установлено, что в портрете, находящемся ныне в Третьяковской галерее, изображены не мать с дочерью, а А. Е. Лабзина со своей воспитанницей С. А. Мудровой.

Стр. 44 . Известны только два портрета Лосенки…— Круг портретных работ художника, как удалось установить последующим исследователям, оказался шире.

… дивную и загадочную картину в Третьяковской галерее…— Бенуа оказался прав, подпись Лосенко и дата на этой картине, изображающей мастерскую художника и ныне носящей название «Юный живописец» [ см. ], действительно оказались ложными. Предположение Бенуа о Дрожжине (П. С. Дрождин) как авторе этой картины, однако, не подтвердилось. Исследование, проведенное историком искусства и художником И. Э. Грабарем, ставшим с 1913 года попечителем Третьяковской галереи, позволило ему и реставратору Д. Ф. Богословскому обнаружить скрытую под более поздними записями подлинную авторскую подпись (справа, на крышке изображенного в портрете ящика с красками). Автором оказался Иван Иванович Фирсов, известный также своими декоративными работами. Время создания картины относится ко второй половине 1760-х годов.

… только две вещи его (Шибанова) работы дошли до нас…— Представления о творчестве Михаила Шибанова в дальнейшем существенно обогатились. Он оказался автором не только еще нескольких портретов, но и зачинателем бытового крестьянского жанра в русском искусстве, создателем приобретенных Третьяковской галереей в 1917 году замечательных полотен «Крестьянский обед» (1774) и «Празднество свадебного договора» (1777).

Стр. 47 . Германия вся стояла im Banne der Romantik…— Под знаком романтики (буквально — «под знаменем»).

… «Гёц» и «Разбойники» сделали свое дело…— Речь идет о двух пьесах — шедеврах периода «Бури и натиска» в немецкой литературе XVIII века, когда в ней ярко расцвели и совместились три культа — личности, чувства и природы. «Рыцарская» драма Гёте «Гец фон Берлихинген с железной рукой» получила окончательную редакцию в 1773 году, драма Шиллера «Разбойники», героем которой стал благородный мститель против произвола и деспотизма, впервые была поставлена в 1782 году. Главного персонажа шиллеровской драмы, Карла Моора, Бенуа упоминает ниже.