История Византии. Том III

При ознакомлении с планом здания бросается в глаза асимметрия его построения, замкнутость и интимность отдельных уютных помещений, как бы намеренно созданных для уединения. Как вся композиция плана, так и тонкие градации света и тени, предусмотренные строителями при распределении источников света, придают этому монастырскому храму черты, которые ближе к западноевропейской дворцовой архитектуре, чем к памятникам византийского церковного зодчества. Центральное помещение невелико по своим размерам. Не только главная часть здания, но и отдельные боковые приделы были рассчитаны на одновременное участие в церковной службе отдельных, разобщенных стенами и коридорами, групп молящихся. Если уже ранее, вусыпальнице Палеологов — церкви монастыря Липса в Константинополе, были намечены эти тенденции разъединения отдельных частей храма, то в монастырской церкви Хоры они нашли свое полное воплощение.

Храм монастыря Хоры получил широкую известность в науке не только как памятник, замечательный своими архитектурными достоинствами, но и как яркое свидетельство высоких достижений византийских художников и мозаичистов в эту последнюю эпоху существования империи.

Великолепное внутреннее убранство храма, сохранившееся и поныне, связано с именем выдающегося деятеля времени первых Палеологов — писателя и ученого Феодора Метохита» Метохит был ктитором храма Спасителя в Хоре, и именно при нем и по его заказам здание было заново украшено лучшими художниками того времени. Коленопреклоненный Феодор Метохит представлен художником в мозаике над императорской дверью. Он подносит Христу Спасителю модель церкви Хоры.

В произведениях Метохита имеется поэтическое описание убранства храма Хоры. Он восхваляет «прекрасные притворы храма, прелестные своей красотой», рассказывает о «сверкающих внизу и вокруг, хорошо пригнанных друг к другу кусках полированного мрамора», о «сияющих неописуемой красотой блестящих камешках (мозаики — Е. Л.} вверху»⁵.

Действительно, мозаики монастыря Хоры даже сейчас поражают зрителя своим изяществом, мягкостью переливов красок, совершенством исполнения, прекрасным чувством формы и композиции, являясь блистательным свидетельством высокой одаренности художников, создавших этот ансамбль. Именно мозаики монастырского храма Хоры, которые были опубликованы 50 лет назад Ф. И. Шмитом в издании Русского археологического институтав Константинополе, положили начало продолжающейся еще и поныне дискуссии о характере искусства Византии на последнем этапе ее жизни. В связи с этим памятником византийской живописи широко дебатируется вопрос о так наз. «византийском Ренессансе», явившемся провозвестником великого переворота, который произошел в Западной Европе в эпоху Возрождения. Новые открытия фресковых росписей храма дополнили данные о его живописном убранстве свежими материалами, которые еще более полно свидетельствуют о значении этого памятника живописи XIV в. В настоящее время можно считать доказанным, что истоки стиля последней фазы византийского искусства следует искать в XIII в. Вместе с этим выводом лишается своего основания гипотеза Д. В. Айналова, приписывающая происхождение нового стиля влиянию Запада⁶.

Открытие мозаичной композиции Деисуса в церкви Софии в Константинополе (XII в.), в которой уже намечены черты, родственные искусству XIV в., и в особенности изучение памятников миниатюры, дают возможность проследить предысторию мозаик церкви Хоры. Передовые художники конца XIII в. шли по тому же пути, по которому в XIV в. с таким успехом продолжали идти создатели ансамбля Хоры.

Церковь Марии Паммакаристы. Константинополь. XIII в.

Наиболее отчетливо отмеченные выше новые черты стиля поздневизантийской живописи выступают в миниатюрах, которые относятся к концу XIII столетия. Таковы, например, миниатюры Евангелия № 5 Ивирского монастыря. В несколько иной форме ведут поиски нового художественного языка миниатюристы, иллюстрировавшие Евангелие 1285 г. из собрания Британского музея, а также лист рукописи № 1713, датируемый примерно 1280 г., из собрания Стокгольмского музея.

В целом живопись той поры на протяжении своего более чем двухвекового существования выработала единый стиль, первоначально более живописный, позднее более графичный. Влияние этого искусства было очень значительным не только во всех уголках византийского мира, но и за его пределами. Если в искусстве более раннего времени господствовал плоскостный принцип композиционного построения, то в памятниках пелеологовского времени явно ощущается тенденция к объемности. Эта тенденция сказывается в многоплановости построения сцен с использованием первого плана как своеобразной сценической площадки, имею щей сложный архитектурный задник с переброшенными от одного здания к другому драпировками. Действующие лица, выдвинутые на передний план, изображаются в порывистом движении. Позы их разнообразны. Одежды с непринужденно падающими складками свободно облекают фигуры и подчеркивают их движения. Диагонально уходящие вглубь причудливые архитектурные сооружения как бы вторят мотивам переднего плана и придают им дополнительную впечатляющую силу. Пространственное построение композиции приобретает в византийской живописи более целостный характер, чем прежде. Вместе с тем гораздо свободнее и объемнее строятся многофигурные сцены, широко используется красочная лепка, усиливающая пластическую выразительность. Краски мягкие, богатые оттенками. Сцены приобретают бол ее свободный и живой характер, значительно расширяется число сюжетов за счет включения наиболее жизненных, заимствованных часто из апокрифической литературы. Отчетливо намечается стремление к жанровости, к передаче ситуаций, способных воздействовать на эмоциональное восприятие зрителя.

Кахриэ-Джами. Продольный разрез

Вместе с тем даже на этом этапе своего развития византийское искусство остается по существу спиритуалистическим. Ощущению нереальности изображения способствует не только некоторая плоскостность и условность построения, но и отсутствие единства точек зрения. Отдельные предметы, здания, части фона, аксессуары показаны каждый по-своему. Художники умело используют множественность точек зрения для композиционных целей.

Все эти черты в полной мере выражены в мозаиках и фресках церкви Хоры. Сцены из жизни Христа и богоматери иллюстрируют темы, почерпнутые в своем большинстве из текста священного писания и апокрифических евангелий. Эти сюжеты дали художникам благодатную возможность для передачи широкой гаммы движений, ситуаций и чувств. Драматизм и мягкий юмор, жестокость и нежность переданы в этих мозаиках с равной мерой совершенства.

Кахриэ-Джами. Поперечный разрез

Композиция, как правило, проста. В некоторых случаях подмеченные художником жизненные детали придают ей жанровый характер. Такова, например, сцена переписи. Слева сидит императорский сановник, за спиной которого находится оруженосец. Справа подходит Иосиф с сопровождающей его группой людей. В центре композиции — Мария, стоящая перед чиновником, делающим записи в свитке. Рядом с чиновником — сопровождающий его воин в полном богатом вооружении. Изящные и удлиненные фигуры действующих лиц показаны на фоне архитектурного ландшафта. Левая и правая группы уравновешивают друг друга. Действие разыгрывается на переднем плане, ограниченном сзади стенкой, по обеим сторонам которой возвышаются причудливые и легкие архитектурные сооружения, напоминающие здания, характерные для эллинистической живописи. Архитектурные сооружения повторяют и подчеркивают ритмическую композицию переднего плана. Каждое из этих сооружений передано в обратной перспективе. В построении отражается множественность точек зрения. Таким образом, реалистическая сценка пронизана своеобразным ритмом, напоминающим о ее легендарном, нереальном характере.

Исцеление Сухорукого. Кахриэ-Джами. Мозаика. XIV в.

Подобные же черты наблюдаются и в других композициях. С необычайной живостью изображена не имеющая прототипа в более ранней иконографии сцена ласкания ребенка Марии ее родителями — Иоакимом и Анной. Чрезвычайно выразительно, с тонким юмором дана поза Марии и в сцене, где к ней обращается с упреками Иосиф.

Высокое мастерство композиции, при котором не только люди, но и весь архитектурный ландшафт, все детали используются для выделения центральной сцены, легкость и стремительность движений, мягкость красочной гаммы придают неповторимое очарование этому памятнику поздневизантийского мозаичного искусства. Не менее высоки по своему качеству и фресковые росписи, украшающие парэкклесион храма. Среди них обращает на себя внимание трактовка живописцем часто изображаемого в византийской живописи сюжета — сошествия Христа во ад и воскресения (анастасис). Не отступая от условностей установленной иконографии, живописец сумел передать стремительное, энергичное движение центральной фигуры Христа во славе, вытягивающего за руки из разбитых саркофагов Адама и Еву, разнообразие поз групп людей на фоне горного ландшафта, богатство красок их одежд, в особенности оттенки одежды Христа. Парящий на одной из фресок ангел, разворачивающий свиток небес, показан в стремительном полете. Великолепны и выразительны образы отдельных святых, раскрытые в этом приделе храма.

Обручение Марии с Иосифом. Кахриэ-Джами. Мозаика. XIV в.

Возможно, к той же школе живописи относятся и некоторые другие памятники столичной живописи, например роспись купольной мозаики в нынешней мечети Фетиэ-Джами с изображением Пантократора и пророков, полуфигура богоматери в Килиссе-Джами и т. д.

Весьма вероятно, в выработке нового художественного языка сыграли роль художники, создавшие уже в более раннее время великолепные росписи в храмах Македонии, Болгарии и Сербии. Как бы то ни было, передовое течение в искусстве Византии не ограничилось одной столичной школой. Наряду с Константинополем на видное место выдвигаются живописная школа, работавшая в Мистре, школы, трудившиеся в Фессалонике, на Афоне. Византийское искусство последней поры нашло широкое отражение и за пределами Византии. Византийские художники творили там в сотрудничестве с местными мастерами, как, например, в России, Грузии, Армении, Болгарии и Сербии.

Уже в XIII столетии в Македонии были созданы памятники живописи в Тресковице (близ Прилепа) и в Мельнике. К XIV в. особенно значительную роль стала играть фессалоникская школа живописи. Мозаика, изображающая вход в Иерусалим в церкви Апостолов в Фессалонике, полностью выполнена в новом, прогрессивном стиле, последней поры византийского искусства.

Построение композиции носит пространственный характер. Многочисленные группы встречающих и сопровождающих Христа людей поражают разнообразием движений и лиц, скульптурностью трактовки. Гористый ландшафт на заднем плане мозаики типичен для памятников искусства того времени. Справа изображен город с украшающими его главными архитектурными памятниками. Действие развертывается среди горного пейзажа. Отроги горы используются художником для построения композиции по диагонали. Фигура Христа, показанная на фоне горы, из-зa которой выходит сопровождающая его группа учеников, дана в сложном повороте, выявляющем ее объемный характер. На переднем плане, отделенном отрогом горы слева, уравновешивая фигуру Христа, изображена выходящая из города процессия. Впереди нее дети разбрасывают одежды. Трактовка сцены в целом носит весьма живой характер, хотя художник и здесь не выходит за пределы некоторой условности, свойственной византийскому спиритуалистическому искусству.