История всемирной литературы Т.1

К тематике любовной лирики Сапфо близко примыкают ее эпиталамии — свадебные песни, исполнявшиеся на различных этапах брачного обряда. В них, правда, встречаются и мифологические реминисценции (так, возможно, сохранившееся в папирусных отрывках описание свадебного поезда Гектора и Андромахи и их встречи в Трое входило в состав более обширного эпиталамия), но в целом преобладает фольклорный колорит: соревнование юношей и девушек, прощание невесты с девичеством, сравнение жениха с Аресом и т. п.

В ритмическом отношении творчество Сапфо отличалось таким разнообразием, что александрийские ученые смогли составить восемь книг ее стихотворений, различающихся по использованным в них размерам. Среди них, вероятно, собственным изобретением поэтессы является широко употребляющаяся ею строфа, позднее названная сапфической.

Оценка Сапфо в поздней античности весьма противоречива: от наименования ее «десятой музой» до анекдотов и побасенок сомнительного свойства, распространявшихся аттической комедией. Причина последних — в непонимании особенностей общественного уклада в эолодорийских государствах, где женщина пользовалась гораздо большей свободой, чем в Афинах, и долгое время сохранялись пережитки половозрастных содружеств.

Жизнь последнего крупного представителя монодической лирики — Анакреонта (вторая половина VI в. до н. э.) — протекала, в отличие от Алкея и Сапфо, не на родине (он происходил из малоазийского г. Теоса, подпавшего под власть персов), а преимущественно при дворах тиранов, которые стремились привлекать к себе крупных поэтов. Культура в окружении тиранов носила верхушечный характер: внимание сосредоточивалось не на глубоком проникновении в материал, а на мастерстве и изяществе его обработки. Анакреонт, снискавший еще в древности славу «певца любви», значительно уступает Сапфо в силе и глубине переживания: любовь для него — не «чудовище, от которого нет защиты», а сладостное и приятное развлечение.

Бросил шар свой пурпуровый

Златовласый Эрот в меня

И зовет позабавиться

С девой пестрообутой.(Фр. 13. Перевод В. Вересаева)

Там, где у Сапфо искренняя молитва к Афродите, у Анакреонта — изящное и полушутливое обращение за помощью к Дионису — богу виноградной лозы и покровителю возлияний. Правда, Анакреонт не поклонник шумного пиршества и вакхических неистовств, но «застольная» тематика встречается у него не реже любовной. Простота в восприятии мира, ясное и бесхитростное отношение к жизни и любви, как к легкой игре, сильно отличает Анакреонта от лесбийских лириков и от ионийской элегии. (Исключение составляют, может быть, две строфы, ставшие известными недавно благодаря найденным папирусам: здесь речь идет о молодой женщине, жалующейся на свою долю и ожидающей смерти как спасения.) Даже к старости, стоявшей мрачным призраком перед Мимнермом и Феогнидом, Анакреонт относится с добродушной иронией.

Подлинных стихотворений Анакреонта сохранилось немного; два из них переведены Пушкиным («Кобылица молодая...» и «Поредели, побелели...»). Значительно больше дошедших от поздней античности подражаний Анакреонту, которые послужили образцом для анакреонтики в новоевропейской поэзии XVI — начала XIX в. Для поэтов Ренессанса и последующих эпох образ жизнелюбца Анакреонта был самым наглядным и общедоступным выражением античного мироощущения, как оно им представлялось. «Анакреонтические оды» писались на всех языках (Парни — во Франции, Глейм — в Германии, Державин и Батюшков — в России) и вышли из моды только в эпоху романтизма.

Алкей и Сапфо

Ваза. Ок. 480 г. до н. э. Мюнхен. Музей античного прикладного искусства

Хоровая мелика, как и другие виды древнегреческой лирики, дошла до нас только в небольшой своей части; особенно ощутимой потерей является утрата музыкальной партии: хоровые произведения, предназначавшиеся в первую очередь для исполнения в составе обряда или культа, с самого начала задумывались как музыкально-вокальное единство, которое мы теперь можем представить себе только весьма приблизительно.

Непосредственная связь с обрядом обусловила и наибольшую среди других лирических жанров консервативность хоровой мелики. В то время как авторы элегий, ямбов и сольных песен почти не нуждаются для выражения своего мировоззрения в мифологических образах, хоровая мелика охотно пользуется мифом как средством назидания и формирования своего мироощущения. Первый же пример дает нам самый ранний из сохранившихся образцов этого жанра — так называемый парфений («девичья песнь») Алкмана.

Творчество Алкмана, происходившего, возможно, из малоазийских греков, неразрывно связано со Спартой второй половины VII в. до н. э. Здесь он писал гимны богам и эпиталамии, из которых до нас дошли лишь небольшие фрагменты. Для девичьего же хора на празднестве в честь богини Артемиды предназначен его парфений, ставший известным в большей своей части благодаря папирусной находке в середине прошлого века. Сначала упоминается старинный миф, приводящий автора к размышлению о могуществе богов; за ним следует характерное для всей хоровой лирики назидание: пусть никто из смертных не пытается взлететь на небо и не помышляет о браке с Афродитой — боги отомстят нечестивцу. После краткого связующего звена («счастлив же тот, кто благоразумно проводит свой век») поэт переходит к прославлению красоты участниц хора, особенно выделяя его предводительниц. Изобразительные средства Алкмана в этой части парфения близки к фольклорным: красота девушки сравнивается с сиянием солнца, в пении она уступает только сиренам, осанкой выделяется, как быстроногий конь. Свежесть и непосредственность характерны и для других сохранившихся фрагментов Алкмана; один из них, содержащий картину ночного сна природы, послужил основой для многочисленных вариаций в мировой поэзии, включая известное стихотворение Гёте и его переложение Лермонтовым («Горные вершины...»).

Папирусные находки последних десятилетий значительно обогатили наши сведения о другом крупнейшем поэте хоровой мелики — Стесихоре (первая половина VI в. до н. э.), творившем на западной окраине греческого мира, в Сицилии. Подлинное его имя — Тисий, а Стесихор — прозвище, обозначающее «устроитель хоров». Именно для них писал он свои обширные (нередко — многочастные) поэмы, сюжеты которых составляли героические сказания о подвигах Геракла, о разорении Илиона, о возвращении ахейских вождей. Как показывают новонайденные тексты, Стесихор зачастую использовал неизвестные ранее варианты мифических преданий, к которым позднее, как и к киклическим поэмам, обращались афинские драматурги. Так, к двухчастной «Орестее» Стесихора восходят многие сюжетные мотивы одноименной трилогии Эсхила, и Еврипид не раз обращался к сицилийскому поэту в поисках малораспространенных или еще не обработанных версий мифа. Что же касается объяснения мифических событий, то в их толковании Стесихор, по-видимому, не выходил за пределы эпического «гнева богов»: все беды, приключившиеся с Еленой, Клитеместрой и их близкими, произошли оттого, что их отец, Тиндарей, принося жертвы богам, забыл о Киприде, и разгневанная богиня сделала его дочерей «двумужними» и «трехмужними». Стесихору принадлежит также формальное усовершенствование, широко использованное последующими поэтами, — введение так называемой триадической структуры: отныне основной композиционной единицей хоровой песни стала не одиночная, многократно повторяющаяся строфа, как это было у Алкмана, а сочетание двух симметричных строф, замыкаемых третьей — эподом. Бесспорные образцы такого построения дают теперь папирусные отрывки из поэм Стесихора «Герионеида» (поход Геракла за стадом трехголового великана Гериона и поединок с ним) и «Фиваида» (вражда сыновей Эдипа и изгнание Полиника).

Во второй половине VI в. до н. э. тематический диапазон хоровой мелики расширяется. В произведения Ивика вторгаются его любовные переживания, изображаемые с торжественной пышностью (Эрот отождествляется с ураганным ветром, который, «заволакивая все мраком, неудержимо, мощно, до глубины души поражает иссушающим безумием сердце» поэта). Широкое распространение получают энкомии и эпиникии, прославляющие победу отдельных лиц в гимнастических состязаниях. Поскольку спортивные соревнования входили в состав общегреческих празднеств, которые устраивались при известных религиозных центрах, победа на них получала политическое значение, и ее использовали в своих целях представители знатных родов или тираны, стремившиеся таким путем укрепить свой авторитет. Подобный энкомий в честь сына самосского тирана Поликрата сохранился от Ивика; он изобилует мифологическими сравнениями и не отличается глубиной мысли.

Иную картину представляло собой творчество разностороннего поэта Симонида с острова Кеоса (556—468). Симонид с успехом пробовал силы едва ли не во всех видах хоровой лирики. Уже древние чрезвычайно высоко ценили пафос и силу искреннего чувства в его тренах (погребальных плачах); вероятно, ему принадлежит заслуга преобразования фольклорного импровизационного «хваления» в литературный жанр эпиникия; свыше пятидесяти раз он удостаивался награды за свои дифирамбы — хоровые поэмы преимущественно с мифологическим сюжетом. К сожалению, мало известно о принципах, которыми руководствовался Симонид при обработке мифологической традиции, поскольку от его дифирамбов ничего не сохранилось. В дошедших же до нас отрывках других его произведений элемент мифологической назидательности совершенно отсутствует.

Разумеется, Симонид верит во всемогущество олимпийских богов, в чьих руках находится неустойчивое благополучие смертных. Но, рисуя свой идеал человека, он ориентируется не на благородное происхождение от героев с их легендарными деяниями, а на собственные нравственные свойства индивида: тот, кто сознательно воздерживается от позорных поступков и знает цену охраняющей города справедливости, может быть назван воистину достойным человеком. Не случайно Симонид стал певцом побед, одержанных греками над персами, написав хоровые поэмы о морских битвах при Артемисии и Саламине и прославив воинов, павших при Фермопилах. Обычно скептически настроенный в отношении посмертной славы, в подвиге фермопильских бойцов Симонид видит событие, заслуживающее не оплакивания и скорби, а вечной памяти и славы: воздвигнутую в их честь гробницу не уничтожит ни тление, ни всеразрушающее время. Аристократическому идеалу врожденной доблести Симонид противопоставляет собственные усилия человека, направленные на достижение благородной, четко очерченной цели.