История всемирной литературы Т.1

Критика подобных тенденций проникает и в сатировскую драму Еврипида. Единственный дошедший до нас целиком образец этого жанра — его драма сатиров «Киклоп» построена на сюжете из IX книги «Одиссеи», причем страшный киклоп-людоед пускается у Еврипида в рассуждения об относительности всех моральных норм и о праве сильного. Следует заметить, что в пределах сатировской драмы подобная этическая проблематика оказывается инородным телом, отчасти лишающим пьесу необходимой легкости. Еврипид, по-видимому, вообще не считал себя мастером в этом жанре; он написал всего семь или восемь сатировских драм, а в качестве заключительной части тетралогии нередко давал трагедию с благополучным концом. Произведением такого рода является ранняя трагедия «Алкестида» (438): ее героиня добровольно соглашается умереть, чтобы спасти жизнь своего супруга Адмета, но неожиданно появившийся Геракл вырывает ее из рук смерти и возвращает мужу и детям.

Неустойчивость общественных отношений в годы Пелопоннесской войны, отказ от попыток рационального объяснения божественного управления миром подводят Еврипида к все более твердому убеждению в том, что судьбы людей находятся во власти слепого случая. Неожиданные повороты в развитии действия нередко встречались в уже разобранных трагедиях Еврипида. К последнему десятилетию его творчества относится несколько произведений, в которых решающую роль в участи героев играет случай (греки олицетворяли его в божестве Тихе — Tyche). Показательна в этом отношении трагедия «Ион».

Креуса, дочь афинского царя Эрехфея, стала жертвой насилия со стороны Аполлона и вынуждена была подбросить рожденного ею сына. Аполлон позаботился о том, чтобы мальчик был воспитан при его святилище в Дельфах, где он вырос и стал служителем в храме. Между тем Креуса, выданная замуж за чужеземного царя Ксуфа, больше не имела детей. В начале трагедии ее супруг обращается к дельфийскому оракулу с вопросом о потомстве и получает, как обычно, несколько неожиданный ответ: тот, кого он встретит при выходе из храма, и есть его сын и наследник. Этим первым встречным оказывается юный прислужник; Ксуф охотно называет его сыном, видя в юноше плод какого-нибудь увлечения своей молодости, и нарекает Ионом. Креуса чувствует себя глубоко оскорбленной: мало того, что Аполлон опозорил ее в юности и заставил отказаться от права материнства, теперь он принуждает ее принять чужого человека в качестве сына. По совету старого раба Креуса пытается отравить Иона, но попытка не удается, и самой Креусе грозит смерть от разгневанной толпы дельфийских жителей во главе с Ионом. В это время старая жрица выносит из храма предметы, найденные при подброшенном ребенке; по ним Креуса узнает в Ионе собственного сына. Заключающая трагедию Афина предрекает, что Ион даст начало славному племени ионийцев, и от имени Аполлона просит не открывать Ксуфу тайну рождения юноши; достаточно того, что сам Ион получил уверенность в своем божественном происхождении.

Таким образом, характерная для Еврипида критика мифологической трагедии (Аполлон выведен в очень неблагоприятном свете) соединяется в «Ионе» с сюжетной схемой, построенной на мотиве «подкинутого ребенка» с последующим его «узнаванием» и благополучной развязкой. Окончательное наполнение этой схемы бытовыми подробностями произойдет в новоаттической комедии, для которой еврипидовская трагедия намечает весьма перспективный путь.

«Узнавание», столь существенно меняющее взаимоотношения между действующими лицами в «Ионе», в других поздних произведениях Еврипида сочетается с еще более развитой интригой. Так, в трагедии «Елена» (412) драматург использует восходящую к Стесихору версию, по которой Парис увез в Трою только призрак Елены, подлинная же супруга Менелая была перенесена богами в Египет и здесь должна была ожидать окончания войны и соединения с мужем. Эту версию Еврипид осложняет новым моментом: пока в Египте царствовал старый Протей, Елена чувствовала себя в безопасности; но его молодой наследник Феоклимен, пылко влюбленный в Елену, принуждает ее к браку, и ее добродетель находится перед серьезным испытанием. В это время в Египте появляется потерпевший кораблекрушение Менелай: семь лет после взятия Трои он никак не может добраться до родины и во всех скитаниях бдительно охраняет отвоеванную у Париса Елену, не подозревая, что имеет дело с призраком. Встретив в Египте настоящую Елену, Менелай принимает ее за двойник своей супруги и не проявляет к ней ни малейшего интереса. Только когда мнимая Елена исчезает, растворившись в эфире, Менелай понимает, что перед ним его истинная жена, никогда не бывавшая в Трое. Радостную встречу супругов омрачает, однако, грозящий Елене брак с Феоклименом; начинаются поиски средств спасения. Менелай притворяется простым греком, уцелевшим от кораблекрушения, и рассказывает царю о мнимой гибели Менелая. Теперь ничто не мешает Елене вступить в брак с египтянином, но предварительно она должна совершить в море похоронный обряд над погибшим в морской пучине супругом. Феоклимен охотно предоставляет для этой цели корабль, на который проникают спутники Менелая. В открытом море они обезоруживают египетскую стражу и направляют ладью к берегам Пелопоннеса. Спускающиеся с небес Диоскуры смиряют гнев Феоклимена и обеспечивают беглецам счастливое возвращение в Спарту.

В основу трагедии положен, таким образом, старинный фольклорный сюжет о возвращении мужа (или влюбленного) к ожидающей его верной жене (или невесте); до соединения с любимой муж подвергается всевозможным испытаниям и опасностям, но и жена в отсутствие супруга должна преодолевать немалые трудности, чтобы сохранить ему верность. Наиболее древнее отражение этого мотива в греческой литературе представляет «Одиссея», где на стороне героя все время находится его покровительница Афина. В «Елене» божественное вмешательство ограничено только первоначальным замыслом Зевса перенести подлинную Елену в Египет; в остальном действующим лицам приходится рассчитывать на собственную инициативу и хитрость.

Сходная ситуация складывается в трагедии «Ифигения в Тавриде» (ок. 414 г.): гонимый Эриниями Орест вместе с неизменным Пиладом попадает в «варварскую» Тавриду, где по приказу местного царя в жертву Артемиде приносят всех эллинов. При этом жрицей богини оказывается не кто иная, как Ифигения, перенесенная ею в страну тавров из-под жертвенного ножа. Эпизоды, в которых встречаются не узнавшие сначала друг друга брат и сестра, а затем сцена «узнавания» держат зрителя в непрерывном напряжении и построены с большой психологической убедительностью. Теперь наступает время действовать Ифигении, чтобы избавить от гибели брата и его спутника и самой вернуться в Элладу. Как и в «Елене», обманутый местный царь сам содействует беглецам, а появившаяся Афина останавливает погоню и вводит сюжет трагедии в рамки афинского культа.

Подобно тому как мотив «подкинутого ребенка» с его последующим «узнаванием» был широко использован в новой комедии, ситуация, разработанная в «Елене» и «Ифигении в Тавриде», оказалась чрезвычайно плодотворной для позднего греческого романа, обязательными элементами которого являются разлука и случайные встречи влюбленных, притязания варварских царей и цариц на их красоту, побег и погоня, кораблекрушения и плен, пока все не приходит к благополучной развязке.

К образу Ифигении Еврипид вновь обратился в трагедии, написанной уже в Македонии и, по-видимому, не вполне завершенной, — «Ифигения в Авлиде». Это произведение, являющееся как бы итогом его творческой деятельности, содержит ряд очень характерных для Еврипида черт. С одной стороны, и здесь персонажи мифа лишены героического ореола и представлены как люди, движимые вполне человеческими страстями и побуждениями: Агамемнон тяготится необходимостью пожертвовать своей дочерью ради возвращения Менелаю его распутной жены, сам же Менелай демагогически апеллирует к патриотическому долгу, поскольку в жертву должна быть принесена не его дочь; исполненный благородного негодования Ахилл готов защищать Ифигению перед всем войском, ибо ее вызвали в Авлиду под предлогом бракосочетания с ним; материнское горе Клитеместры, страх самой Ифигении перед смертью — все это изображено с присущим Еврипиду сочувствием к страданиям людей и проникновением в мир их чувств. С другой стороны, в этой трагедии находит завершение героико-патриотическая линия, намеченная уже в «Гераклидах» и «Молящих» и продолженная в «Финикиянках», где добровольная смерть юного Менекея обеспечивает Фивам победу над нападающими. Идея патриотического самопожертвования охватывает также Ифигению. Преодолев страх перед смертью, она видит смысл своей гибели в спасении Эллады от варваров-троянцев, позволяющих себе оскорблять домашние очаги греков.

Разве ты меня носила для себя, а не для греков? —спрашивает она у матери.

Иль, когда Эллада терпит, и без счета сотни сотен

Их мужей встает, готовых весла взять, щитом закрыться

И врага схватить за горло, а не дастся — пасть убитым,

Мне одной, за жизнь цепляясь, им мешать?.. О нет, родная.

.....................

Грек — цари, а варвар — гнися! Неприлично гнуться грекам

Перед варваром на троне. Здесь — свобода, в Трое — рабство!

(Перевод И. Анненского)

В этих словах — то же противопоставление эллинской свободы восточному деспотизму, которым примечательны эсхиловские «Персы»; однако в последние годы Пелопоннесской войны, когда Персия все более активно поддерживала Спарту в борьбе против Афин, идея общеэллинской солидарности против «варваров» становилась прекрасной, но неосуществимой мечтой.

В поставленной посмертно вместе с «Ифигенией в Авлиде» трагедии «Вакханки» используется миф из круга сказаний о Дионисе. Как указывалось выше, культ этого бога встретил вначале в Греции сильное сопротивление, которое отразилось в мифе, послужившем сюжетом для «Вакханок». Действие происходит в Фивах, откуда была родом мать Диониса, царевна Семела, зачавшая его от Зевса. Однако именно фиванский царь Пенфей, племянник Семелы, отказывается признать новое божество, увлекающее за собой на лесистые кручи Киферона охваченных вакхическим неистовством женщин, в том числе и мать Пенфея — Агаву. Подзадориваемый Дионисом в образе лидийского пророка Пенфей решается подсмотреть ритуальные оргии вакханок, и здесь его настигает гнев оскорбленного бога: вакханки замечают Пенфея и во главе в Агавой в исступлении разрывают его на части, принимая за льва. Конец трагедии сохранился не полностью, но ясно, что на упреки прозревшей Агавы явившийся во всем божественном величии Дионис отвечал в обычном для Еврипида тоне, объясняя все происшедшее местью непризнанного божества. Следовательно, и в этой трагедии Еврипида судьба человека оказывается во власти тщеславного и завистливого бога, как, например, в «Ипполите» или «Геракле», и «Вакханки» не дают основания говорить об отказе их автора от религиозного скептицизма, характерного для всего его мировоззрения.

Сохранившиеся трагедии Еврипида дают достаточно полное представление о необычайной широте его творческого диапазона: от драматической публицистики, вызванной событиями Пелопоннесской войны, до трагедии неразделенной любви и оскорбленного чувства; от героико-патриотического пафоса до бытовой драмы, осложненной интригой и «узнаванием». Среди действующих лиц мы встречаем идеальных царей и низменных эгоистов-демагогов, добродетельных жен и страдающих матерей, романтических юношей-мечтателей и бессовестную старуху-сводню. Большим разнообразием отличается композиционная структура произведений Еврипида: трагедиям, сосредоточенным вокруг центрального персонажа («Медея») или основного конфликта («Ипполит», «Ифигения в Авлиде»), противостоят пьесы с откровенно эпизодическим построением («Троянки», «Финикиянки») или отчетливо распадающиеся на две части («Андромаха», «Геракл»).

При разнообразии и обилии художественных приемов Еврипида выявляются некоторые черты, общие для всего его творчества. Это прежде всего более пристальное, чем когда бы то ни было раньше в греческой драме, внимание к внутреннему миру человека — источнику постигающих его страданий. Цельные, несгибаемые герои, действующие на основе раз и навсегда принятого решения, редко встречаются в его трагедиях, отражающих тот период жизни древних Афин, когда жизненные формы утратили свою устойчивость. Гораздо чаще изображает Еврипид человека, охваченного противоречивыми стремлениями, надломленного страданиями или сильной страстью. Средством выражения чувств, владеющих героем, становятся, наряду с большими патетическими монологами, вокальные партии — сольные (монодии) и дуэты. Соответственно еще более сокращается роль хора, очень незначительная как в количественном отношении, так и по существу: хоровые партии часто выливаются в лирические размышления, возникшие по ходу действия драмы и имеющие только отдаленное отношение к ее содержанию. Среди них, впрочем, встречаются подлинные шедевры хоровой лирики (например, прославление Афин в «Медее»). Расположение четырех небольших хоровых партий (парод и три стасима) членит трагедию на пять эпизодов, намечая, таким образом, пятиактное построение будущей трагедии Нового времени.