История всемирной литературы Т.3

Названная «трагикомедией», «Селестина» никогда не предназначалась для сцены. Диалогическая же форма связана с тем, что автора, видимо, интересует главным образом не быт (хотя многие подробности быта и нравов Испании читатель узнает из речей персонажей), а характеры героев.

Фабула произведения проста. Юный дворянин Калисто полюбил прекрасную Мелибею, но его попытка открыть свои чувства не увенчалась успехом. Тогда он прибегает к помощи старой сводни Селестины, которой удается добиться согласия Мелибеи на свидание. В сердце девушки вспыхивает ответное чувство, и она становится возлюбленной Калисто. Однако вскоре наступает развязка. Селестину убивают ее сообщники, с которыми она не поделилась добычей; Калисто, возвращаясь со свидания, падает с лестницы и погибает; кончает с собой, узнав об этом, Мелибея.

В романе противостоят две сферы действительности — «высокая» к «низкая», два мира — мир возвышенных чувств и мир городского дна, сложным образом связанные между собой. Первый из них — это мир Калисто и Мелибеи, внесословный мир гуманистических чувств. Любовь их — земная страсть, ломающая преграды на своем пути. Молодые люди отдаются чувству целиком, потому что таково веление природы, и не заботятся об освящении их отношений церковным браком, ибо там, где господствует подлинное, естественное чувство, как бы подсказывает Рохас, благословение церкви необязательно. Героизация самоубийства Мелибеи, смертного греха с точки зрения католика, также говорит о скептическом отношении автора к религиозной догматике. С мастерством Рохас живописует оттенки чувств героев, показывая, как эти чувства воздействуют на их характеры. Наивной, неискушенной в жизни девушкой предстает Мелибея на первых страницах. Вкрадчивые речи Селестины пробуждают в ней любопытство и желание испытать неведомое чувство. Постепенно любовь овладевает всем ее существом, формирует новые качества души, активизирует природный ум, обогащает весь духовный мир девушки. «Селестина» — это гимн любви, понимаемой с гуманистических позиций как чувство, облагораживающее и обогащающее человека, дающее ему возможность жить полнокровной жизнью. И этого ощущения не могут уничтожить ни благочестивые оговорки пролога и эпилога, ни некоторый дидактизм книги.

Миру Калисто и Мелибеи противостоит мир Селестины, мир городских низов, продажных и развращенных слуг, девиц легкого поведения и их титулованных клиентов. Все контрастно в этих двух мирах. В одном царят возвышенные чувства и благородство, в другом — пороки и обман; одухотворенной, хотя и вполне земной любви юных героев противостоит грубая похоть; бескорыстию одних — алчность других. Точно так же и возвышенные, отмеченные искренней патетикой и чуть-чуть риторические речи Калисто и Мелибеи сменяются простонародными, красочными и пересыпанными поговорками речами Селестины и слуг.

Рассказы Селестины о своей жизни, ее поучения, история отношений между ее девицами и их клиентами — все это расширяет поле наблюдений автора, уводя его далеко за пределы городского дна. Оказывается, что царящие здесь законы корысти — общая закономерность, определяющая поведение и господ, и нищих, и благочестивых священнослужителей, и преследуемых инквизицией колдуний. Над этим обществом властвует идол богатства. «Деньги могут все: раздробить скалы, пройти по реке, точно посуху», — заявляет Селестина. И из кладовой памяти она извлекает сотню подтверждающих это примеров. Так объектами сатирических выпадов автора становятся циничные дворяне, сластолюбивые и лицемерные священники, сама святейшая инквизиция, а роман Рохаса вырастает в социально-обличительный памфлет.

В центре книги, связывая между собой оба изображенных в ней мира и держа в руках нити интриги, стоит образ Селестины, имя которой стало нарицательным в Испании для обозначения сводни. Это образ многогранный. В ней есть и алчность, и цинизм, и хищный эгоизм. Вместе с тем она наделена проницательным умом, незаурядным хитроумием, бьющей через край энергией и даже, если угодно, чувством профессиональной «чести». Селестина отлично знает людей, умеет с первого взгляда разглядеть их достоинства и пороки, найти уязвимые места. Она по-своему мудра, и нельзя ее одну винить в том, что ее наблюдения над людьми, подтверждающие неизменно мысль о всевластии денег, односторонни, просто Селестина — плоть от плоти того общества, в котором она живет.

Роман-драма Рохаса — один из наиболее значительных образцов ренессансного искусства Испании. Реалистическая обрисовка действительности и трактовка характеров, богатый оттенками язык, смелость мысли — все это обеспечило книге редкий успех. Только в XVI в. она выдержала 66 изданий и была переведена на несколько европейских языков. Появилось также множество продолжений, подражаний, инсценировок романа. «Селестина» оказала огромное влияние на дальнейшее развитие испанской прозы, указав две сферы действительности, «высокую» и «низкую», которые могут стать предметом художественного исследования в романе, зафиксировав соответствующие этим двум сферам способы изображения — «идеальный» и «реальный», дав образцы соответственных стилей речи — возвышенно-риторического и просторечного. Как бы предрекая дальнейшее разъединение этих двух планов изображаемой действительности в последующей практике испанских прозаиков-гуманистов, «Селестина» вместе с тем обнаруживала и тенденцию к синтезу «высоких» и «низких» жанров прозы, тенденцию, блестяще реализованную в прозе романом Сервантеса «Дон Кихот». Несомненно также влияние «Селестины» и на развитие национальной драмы.

До конца XV в. театр в Испании, как и в других странах Западной Европы, развивался в двух направлениях: с одной стороны, получило развитие религиозно-мистериальное действо, а с другой — народно-комическое фарсовое представление. Однако в Испании оба эти направления отличались необычайной устойчивостью и существовали на протяжении всей эпохи Возрождения. При этом литургическая драма постепенно трансформировалась в «ауто сакраменталь» — пьесу аллегорического содержания, посвященную пропаганде различных религиозных истин, или в драмы о житиях святых (comedias de santos), причем в эти последние усиленно проникает светский фарсовый элемент, концентрирующийся преимущественно вокруг фигуры «шута».

Ренессансная драматургия в Испании обращается к национальной традиции, как народной фарсовой, так и религиозной, стремясь соединить ее с принципами учено-гуманистического театра, уже сложившегося в Италии. Однако на первых порах эти разнородные элементы еще не давали органического синтеза.

«Патриархом испанского театра» издавна был провозглашен Хуан дель Энсина (1469—1534), автор первых пьес светского содержания в Испании. Ранние его пьесы были посвящены преимущественно религиозным темам; к этому же времени относится «Действо о потасовке», повествующее о проделках саламанкских студентов. Уже здесь звучат жизнеутверждающие ренессансные мотивы, еще более отчетливые в поздних пьесах — «Эклоге о Пласиде и Виториано», «Эклоге о Кристине и Фебее» и других, написанных после переезда Энсины в Рим (1510). Большинство этих пьес свидетельствует о знакомстве Энсины с итальянским учено-гуманистическим театром и представляет собой светские пасторали, славящие любовь, красоту, земные радости. Драматическая техника в этих пьесах несколько усложняется, оставаясь все еще весьма примитивной.

Творчество Энсины и ближайших его последователей — Лукаса Фернандеса, Фернана Лопеса де Янгуаса и др. — первый шаг в становлении испанской ренессансной драмы. Они создали ранние образцы светских драматических произведений, определив основные направления развития театра Возрождения. С творчеством Энсины близко соприкасается драматургия португальца Жила (по-исп. — Хиля) Висенте, писавшего свои пьесы как по-португальски, так и по-испански и насытившего их более резким, чем у Энсины, социально-критическим и демократическим смыслом.

Новым шагом в создании национального театра стала деятельность Бартоломе де Торреса Наарро (ум. ок. 1530). В 1517 г. в Риме, где тогда проживал Торрес Нааро, вышел сборник его произведений «Пропалладия», включавший также восемь его комедий. В предисловии Торрес Наарро излагает свои взгляды на пути развития испанской драмы. Приняв некоторые теоретические принципы итальянского «ученого» театра и античных поэтик, в основных положениях драматургической теории он вполне оригинален. Так, он отказывается от деления драматических жанров на «высокие» и «низкие» и предлагает собственный принцип жанрового различения пьес по стилевым признакам, выделяя «бытовую комедию» и «комедию вымысла». Под первой из них он понимает комедию о хорошо известных и наблюдаемых в жизни вещах, а под второй — комедию на фантастический или вымышленный сюжет. Тем самым Торрес Наарро как бы узаконивал существовавшие уже в светском театре Испании жанры бытового народного фарса и «ученого» театра. К числу «бытовых» драматург относит свои сатирические сценки из быта солдат-наемников («Солдатня») и кардинальской челяди («В людской»).

Среди «комедий вымысла» у Торреса Наарро есть одна — «Хасинто», в которой герои попадают в замок прекрасной волшебницы Дивины. Остальные скорее можно было бы назвать «новеллистическими»; в них речь идет о вполне правдоподобных, хотя и выдуманных автором приключениях героев. В лучшей своей комедии — «Именео» («Гименей») — Наарро не только создает развитую и сложную интригу, ставя в центр ее тему любви и чести, но и обрисовывает с достаточной полнотой характеры персонажей. Он смело сочетает возвышенное и смешное, введя, в частности, впервые в испанском театре излюбленный позднее пррием пародирования слугами поведения господ. В «Именео» уже нетрудно различить контуры будущей «комедии плаща и шпаги». Но, живя за пределами родины, Торрес Наарро был оторван от театральной практики Испании, и пьесы его так и не увидели сцены.