История всемирной литературы Т.3

Вершину испанской поэзии XV в. составляет творчество маркиза Сантильяны и Хорхе Манрике.

Иньиго Лопес де Мендоса, маркиз Сантильяна (1398—1458) принимал деятельное участие в политической борьбе, не раз выступая против кастильского короля Хуана II и его фаворита Альваро де Луны, сатирическую характеристику которого он набросал в поэме «Поучение фаворитам». Свои взгляды на искусство Сантильяна высказал в «Прологе и письме к коннетаблю дону Педро Португальскому» (1448), первом дошедшем до нас литературно-критическом труде в Испании. Определив поэзию как «создание вещей полезных, но скрытых под очень красивой оболочкой, вещей вымышленных, отделанных и расположенных согласно определенному счету, весу и размеру», Сантильяна, подобно Данте, различает три поэтических стиля: высокий, которым писали греко-латинские авторы; средний — стиль ученых итальянских, провансальских и испанских поэтов; низкий. Представители последнего, «не придерживаясь какого-либо порядка и правил, сочиняют без счета романсы и песни, которыми наслаждаются люди низкого и рабского положения». Сам Сантильяна, однако, отнюдь не пренебрегал народно-поэтической традицией; ее сочетание с влиянием провансальской куртуазной лирики и новыми ренессансными веяниями, воспринятыми из Италии и Каталонии, и составляют своеобразие поэзии Сантильяны. На творчество Данте Сантильяна непосредственно ориентировался в диалогической поэме «Маленькая комедия о Понце» (1444), поэме «Ад влюбленных»; творчество Петрарки — образец при создании поэмы «Триумф любви» и 42 «Сонетов на итальянский лад», в которых Сантильяна впервые вводит в литературу Испании эту лирическую форму. Плодотворное воздействие итальянской культуры сказалось и в стихах Сантильяны в духе народной поэзии — в его «Серранильях» (букв. «Песни горянок»), «Песнях» и «Сказках». Здесь ренессансные веяния определяют новую трактовку традиционных тем. Создавая «пастушеские» песни, в большинстве своем повествующие о рыцаре, предлагающем пастушке свою любовь, Сантильяна отталкивается от провансальских пасторелл, но дает пасторальной теме новое истолкование: красота крестьянской девушки делает ее идеалом, до которого рыцарю надо возвыситься, чтобы заслужить ответное чувство. В жизнерадостных песенках обнаруживается чувство гармонии, соразмерности поэтической формы, тонкое ощущение перспективы, что характерно для ренессансного искусства. Испанская народно-поэтическая традиция позволяет Сантильяне облечь все это в простые и бесхитростные формы, наполнить стихи чувством, в котором страстность сочетается с чуть-чуть лукавой усмешкой. О внимании Сантильяны к искусству народа свидетельствуют собранные и обработанные им «Пословицы старух у камелька». Этой книгой Сантильяна положил начало фольклористике и публикациям народных пословиц в Испании.

Воин и поэт Хорхе Манрике (1440—1478) оставил небольшое число стихотворений любовного или сатирического содержания. Посмертную славу ему принесли «Строфы Хорхе Манрике на смерть его отца» (1476), подлинный шедевр, о котором Лопе де Вега писал, что его следовало бы отпечатать золотыми буквами. Поэма имеет строгую трехчастную композицию, важную и для раскрытия идейного замысла, и для художественного его воплощения. Манрике рисует как бы три ипостаси жизни в столкновении со смертью: жизнь как понятие родовое, ведущая к вечности в загробном мире; жизнь земная и чувственная; наконец, «жизнь честная» — в памяти потомков. С точки зрения верующего человека, каким был Хорхе Манрике, в вечной жизни за гробом сливаются воедино и жизнь и смерть, как реки впадают в океан. Но средневековая пространственно-временная «вертикаль» (определение М. М. Бахтина), на которой жизнь человеческая лишь точка, откуда возможно движение либо в ад, либо в райские кущи, уже перестает удовлетворять человека, живущего на исходе Средневековья, в преддверии Возрождения. Перед Манрике раскрываются горизонты окружающей жизни и природы; здесь вторжение смерти может мыслиться лишь как нарушение гармонии, разрушительное вторжение извне. При мысли о «смерти, как о ловушке, куда все мы попадаем», поэта охватывает тоска по нарушенному единству мира. Гармония восстанавливается на основе бессмертия человека, прожившего «честную жизнь», подобно отцу поэта, сражавшемуся с маврами. Поэма завершается гимном во славу «честной жизни» и истинного бессмертия, которое видится поэту уже не на средневековой вертикали, а на горизонтали жизни человека в благодарной памяти потомков здесь, на земле. Трижды смерть как будто бы одерживает победу, но «все же решающий и конечный вывод, — как пишет передовой испанский ученый Америко Кастро, — это добрая вера в силу всякой жизненной энергии, вера, находящая благородный отклик в нашей душе».

Параллельно с «ученой» поэзией в XV в. продолжает развиваться народная по своему происхождению и характеру поэзия. Бурные события дали толчок сатирическим жанрам. Один из наиболее ранних образцов сатиры — анонимная поэма начала XV в. «Пляска Смерти». Самый облик Смерти, понимание ее роли в жизни человека еще весьма традиционны и близки к религиозному толкованию. Но в уста Смерти вложено осуждение проходящих перед нею чиновников, купцов, духовенства, знати и самого короля. Зато ни одного бедняка нет среди тех, кто предстает перед Смертью.

Демократический характер носили поэмы «Строфы Минго Ревульго» (после 1464) и «Строфы о пороках короля дона Энрике и дурном управлении Испанией в его царствование» (до 1474). Первая из них представляет собой диалог двух «пастухов»: Хиля Арривато (от исп. arriba — наверху), олицетворяющего высшие классы, и Минго Ревульго (испорченное Domingo Vulgo), представляющего народ. Обе поэмы изображают народ как стадо овец, брошенных на произвол судьбы нерадивым и дурным пастырем. Авторы клеймят придворных и знать, забывших о справедливости и благоразумии и терзающих простых людей. Появившиеся в разгар феодальных смут и народных движений, поэмы отражают настроения широких слоев испанского народа.

По-иному эти же настроения народа получили отражение в романсовой поэзии. Романсами в Испании называют лирико-эпические поэмы различного объема. Такие стихотворения исполнялись обычно под аккомпанемент гитары. Их поэтическая форма устойчива (обычно они состоят из восьмисложных стихов с ассонансом в четных строках), но достаточно гибка в силу отсутствия четкой строфики.

В XIX в. ученые романтической школы полагали, что романсы — один из древнейших видов поэтического творчества испанского народа, в дальнейшем породившие героические эпические поэмы. Однако М. Мила и Фонтанальс в конце XIX в., а позднее Р. Менендес Пидаль убедительно доказали, что эпические поэмы возникли независимо от романсов, и высказали гипотезу, подтверждаемую рядом фактов, что романсы возникли из фрагментов героических поэм в пору их упадка, т. е. в XIV в. За последние десятилетия, однако, было указано на то, что процесс развития от поэмы к лирико-эпической песне — явление, не находящее аналогии ни в каком другом европейском эпосе. К тому же изучение так называемых «старых романсов», т. е. дошедшей до нас, правда, в более поздних записях романсовой поэзии XIV—XV вв., показывает, что лишь небольшое число романсов могло возникнуть из поэм, ныне известных или прозифицированных в старинных хрониках. Поэтому многие исследователи склоняются к мысли, что героические поэмы и романсы существовали в устной народной традиции достаточно долгое время параллельно с героическим эпосом как две формы поэтического осмысления действительности в народном сознании.

По-видимому, древнейшими были так называемые «пограничные романсы», в которых получили отражение многовековая борьба и вместе с тем разнообразные контакты между христианской и мавританской Испанией. Одновременно или несколько позднее стали слагаться романсы на темы, затронутые в героическом эпосе, — о Бернардо дель Карпио, семи инфантах Лары, графе Фернане Гонсалесе и, конечно, о Сиде. В отличие от поэм в романсе выступает на первый план не повествовательный, а лирический и драматический моменты. Отсюда столь характерные для романса фрагментарность описания, «недосказанность», пристрастие к диалогической форме.

В XV в. романс стал весьма популярным жанром. В это время или немногим ранее появились, видимо, романсы на старинные исторические сюжеты, не разрабатывавшиеся в эпосе, — например, эпизоды гибели Нумансии в борьбе против римлян, царствования вестготского короля Вамбы, происходившего из крестьян, и т. п. К числу «исторических» относятся и романсы, зафиксировавшие памятные в жизни народа события современности (таковы, например, романсы о короле Педро Жестоком, о фаворите короля Хуана Альваро де Луне и др.). Рождаются также романсы о героях французского эпоса и рыцарских романов, «новеллистические», основанные на вымысле, и «лирические», среди которых особенно интересны «мавританские», повествующие не столько о борьбе между испанцами и маврами, сколько о любви юного испанца к прекрасной мавританке или мавра к испанской девушке. Косвенным свидетельством популярности этого жанра в XV в. является то, что короли и гранды начинают заказывать поэтам романсы в честь своих побед. В следующем столетии к этому жанру обращаются крупнейшие ренессансные поэты и драматурги.

В прозе XV в. новые веяния захватили меньший круг авторов, чем в поэзии. В исторических сочинениях Фернана Переса де Гусмана (1376—1460) — поэме «Восхваление славных мужей Испании» и прозаическом труде «Море историй» (1450, изд. 1512) усиливается по сравнению с предшествующими историческими сочинениями тенденция к художественному осмыслению истории, появляется забота об артистичности формы, т. е. историография осмысляется как своеобразная ветвь художественной литературы. Это особенно характерно для третьей части книги «Море историй», которая не раз издавалась отдельно под названием «Поколения и жизнеописания». Здесь содержатся 36 портретов современников автора: королей Кастилии — Энрике III и Хуана II, государственных деятелей, писателей — Вильены, Сантильяны и др. В отличие от средневековых хронистов, изображавших исторических лиц как идеальное воплощение черт рыцаря или короля, Перес де Гусман хочет раскрыть своеобразие характера своих персонажей, что превращает жизнеописания из исторической хроники в психологические этюды, предваряющие жанр литературного портрета эпохи Возрождения.

С ренессансной тягой к познанию окружающего мира, к расширению умственных горизонтов связано также появление описаний заморских путешествий: книга «История великого Тамерлана» (изд. 1582) Руй Гонсалеса де Клавихо (ум. 1412) и «Странствия и путешествия Педро Тафура в различных частях света» (середина XV в.).

Новые тенденции обнаруживаются и в собственно художественной прозе. Так, около 1435 г. Хуан Родригес де ла Камара, известный также по месту рождения как Родригес дель Падрон (ум. ок. 1450), создал роман «Вольный раб любви», в котором сквозь куртуазные схемы любви прорывается человеческое чувство, поэтическое ощущение природы. Особенно примечательна в книге тенденция к психологизму, вообще характерная для литературы этой переходной поры.

Достижением на этом пути была и книга Альфонсо Мартинеса де Толедо (1398?—1470?) «Бич, или Осуждение мирской любви» (написана в середине XV в., опубл. 1548), крупнейшее сатирическое произведение в испанской прозе XV в. Книга — отклик на сатиру Боккаччо «Корбаччо», но испанский автор в своей оценке действительности ближе к «Декамерону». Тон повествования Мартинеса де Толедо жизнерадостный, полный добродушного юмора. Автор не столько обличает пороки женщин, сколько лукаво подсмеивается над их слабостями — кокетством, легкомыслием, тщеславием и т. д. Размышления на этот счет он иллюстрирует в занимательных новеллах, сюжеты которых черпает из книжных и фольклорных источников, а также из личных наблюдений. Во многих отношениях эти новеллы продолжают традиции «Книги благой любви» Хуана Руиса. Однако дидактический момент здесь еще дальше отступает перед картиной действительности, которая привлекательна для художника сама по себе. Эти черты книги вместе с богатым, подлинно народным языком, пересыпанным пословицами, делают ее предшественницей ренессансной испанской прозы, в частности «Селестины» и плутовского романа.

ЛИТЕРАТУРА РАННЕГО ОБЩЕИСПАНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

В конце XV в. образовалось единое Испанское государство, в 1492 г. пал последний оплот мавров на полуострове — Гранада, совершилось открытие и началась колонизация Нового Света. Фердинанд и Изабелла, опираясь на военную силу городов, обуздывают знать; короне оказалась фактически подчиненной и церковь, которая благодаря учрежденной в 1478 г. инквизиции «превратилась в самое несокрушимое орудие абсолютизма» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 10, с. 431). Владения Испании неслыханно расширяются: помимо заокеанских колоний к ней разными путями присоединяются Нидерланды, Неаполитанское королевство, Наварра, а при Карле (Карлосе) I (1516—1556), избранном в 1519 г. императором под именем Карла V, — также обширные территории в Центральной и Южной Европе. Как пишет К. Маркс, «это было время, когда влияние Испании безраздельно господствовало в Европе, когда пылкое воображение иберийцев ослепляли блестящие видения Эльдорадо, рыцарских подвигов и всемирной монархии. Вот тогда-то исчезли испанские вольности под звон мечей, в потоках золота и в зловещем зареве костров инквизиции» (там же).