История всемирной литературы Т.4
Шрифт:
Придворный характер поэзии Симеона Полоцкого сказался особенно сильно в таких его сборниках, как «Орел Российский» (1676), «Гусль доброгласная» (1676) и некоторых других. Симеон стремится в форме приветствий, восхвалений, славословий, поздравлений представить Алексею Михайловичу, а затем и Федору Алексеевичу идеализированные свойства монарха, дидактически изобразить царя покровителем просвещения, стражем правопорядка, мудрым правителем и т. д.
Существенное место занимают в творчестве Симеона Полоцкого его пьесы: «Комедия притчи о блуднем сыне» (1675) и «О Навходоносоре-царе» (ок. 1673). Обе пьесы носили тот же просветительский характер, что и вся поэзия Симеона. В «Комедии о блудном сыне» Симеон Полоцкий выступает за исправление нравов молодежи, рисует сцены кутежей и поднимает темы, типичные для его времени (например, тему поездки в чужие страны). Пьеса сопровождалась веселыми интермедиями с пением и плясками и была явно рассчитана не только на поучение, но и на развлечение.
При царевне Софье такими же придворными просветителями, стихотворцами в стиле барокко, как и Симеон Полоцкий, выступали Сильвестр Медведев (1641—1691) и Карион Истомин (середина XVII — первая четверть XVIII в.). Карион Истомин, например, призывал Софью в своих стихах «о учении промысл сотворити», открыть высшее учебное заведение, насаждать науки.
Стиль барокко как бы собирал и «коллекционировал» сюжеты и темы. Он был заинтересован в их разнообразии, замысловатости, но не в глубине изображения. Внутренняя жизнь человека интересовала писателя только в ее внешних проявлениях. Быт и пейзаж присутствуют, но чистые и прибранные, по преимуществу богатые и узорчатые, «многопредметные», как бы лишенные признаков времени и национальной принадлежности.
Действительность изображается в произведениях барокко более разносторонне, чем в предшествующих средневековых торжественных и официальных стилях. Человек живописуется в своих связях со средой и бытом, с другими людьми, вступает с ними в «ансамблевые группы». В отличие от человека в других официальных стилях, «человек барокко» соизмерим читателю, но некоторые достижения, уже накопленные перед тем в русской литературе, в этом стиле утрачены. Движение вперед почти всегда связано с некоторыми невознаградимыми утратами, и эти утраты особенно часты тогда, когда литература обращается к чужому опыту. И с этой точки зрения даже безыскусственная демократическая литература, усвоившая достижения древней русской литературы и фольклора, была более глубокой и более значительной во многих отношениях, чем литература барокко.
СТАНОВЛЕНИЕ ТЕАТРА
Ко второй половине XVII в. относится возникновение русского театра. Элементы театрального искусства были в России и раньше: в представлениях скоморохов и в церковной службе; но театр в современном его понимании — с написанным текстом пьес, с особым помещением для театральных представлений — зрительным залом, сценой, с декорациями и бутафорией — появился в России только в 1672 г. при дворе царя Алексея Михайловича. Постановщиком его был пастор Грегори из Немецкой слободы в Москве. Первыми актерами и декораторами были также иноземцы. Но вскоре стали играть русские актеры, и пьесы ставились уже на русском языке. Содержанием пьес служили библейские и некоторые исторические и мифологические события.
Первая пьеса русского театра была посвящена известной библейской истории, рассказываемой в «Книге Эсфирь». Называлась пьеса «Артаксерксово действо», и хотя действие ее относилось к далеким временам, но смысл их был злободневен и публицистичен. «Артаксерксово действо» намекало на положение немцев в Москве, которое автор пьесы — пастор Грегори недвусмысленно сравнивал с положением евреев в царстве Артаксеркса. Чтобы иллюзия эта была ясна и чтобы царь смог понять эстетические принципы театрального представления, пьеса была снабжена предисловием, которое произносил перед царем один из авторов, называемый в пьесе Мамурза («оратор царев, которому предисловие и окончание говорить», как сказано о нем в «росписи» действующим лицам). Этот Мамурза обращается к главному зрителю представления — к царю Алексею Михайловичу, для которого пьеса в основном и предназначалась, и разъясняет ему художественную сущность нового развлечения: каким образом прошлое становится настоящим перед глазами царя. Мамурза прибегает при этом к понятию «славы», издавна ассоциировавшейся на Руси с представлениями о бессмертии прошлого. Он обстоятельно и педагогично объясняет Алексею Михайловичу, что и его слава также останется в веках, как оставалась слава многих исторических героев. Если «натура» и заставит Алексея Михайловича положить свой «скифетр», т. е. умереть, то и тогда слава его будет пребывать бессмертна. Далее Мамурза объясняет царю, что перед ним хочет сейчас появиться «потентат» (властитель), который уже больше двух тысяч лет заключен во гробе — Артаксеркс. Чтобы облегчить Алексею Михайловичу восприятие лиц прошлого как живых, автор заставляет и этих самых лиц ощущать себя воскресшими.
Не только зрители видят перед собою исторических лиц — Артаксеркса, Эсфирь, Мардохея, Амана и пр., но и эти действующие лица видят
зрителей, удивлены тем, куда они попали, восхищаются Алексеем Михайловичем и его царством.Такое «преувеличение иллюзии» чрезвычайно характерно: это реакция на те трудности, которые возникали у первых русских зрителей с новым для них видом искусства.
Мамурза говорит царю, что Артаксеркс, пришедший «от Медии и Персии», ныне в трепете предстоит перед ним. Когда-то власть Артаксеркса была велика, а теперь власть его «несть подобна». Артаксеркс стоит перед Алексеем Михайловичем, взирает на его власть, «царство оглядает» и удивляется его могуществу. Артаксеркс как бы воскрес, и автор стремится передать ощущение воскресшего, попавшего в неизвестное ему царство Алексея Михайловича.
Кратко объясняя содержание пьесы, Мамурза всячески стремится ввести зрителя в непривычную для него обстановку театра и подчеркнуть удивительность повторения в настоящем событии прошлого.
Под конец Мамурза все же разрушает иллюзию воскрешения прошлого. Свои пространные объяснения Мамурза заканчивает своего рода сказочной присказкой, выводящей зрителя из сказочного времени: «Аще же бог благоволит, яко немощнейшее наше тщание может, о царю, величеству вашему добре угодити, тогде не на Персию лучь своего милосердия послеши, но во время оно да будут Артаксерксовы люди точию немцы». Значение этих слов, как разъясняет их комментатор «Артаксерксова действа» И. М. Кудрявцев, в следующем: «Если спектакль понравился, то милосердие царя должно быть обращено на исполнителей, которыми были немцы, дети иностранцев из Немецкой слободы». Это была просьба не только об актерах-немцах, но и обо всех жителях Немецкой слободы, притеснявшихся москвичами.
Но одно только предисловие не могло, конечно, объяснить зрителям необычное для них искусство. О прошлом русские привыкли читать и слышать рассказы, повествования. Прошлое было представлено в документах и сочинениях. «Воскрешение» прошлого в представлении было настолько непонятно, что объяснения требовались и внутри самой пьесы, в ее тексте.
Это не привычный рассказ о прошлом, а представление прошлого, изображение прошлого, как бы настойчиво напоминают действующие лица зрителям. И тем не менее в первой пьесе русского репертуара элемент рассказа все же сохраняется. Действующие лица как бы обращаются к зрителям, ни на минуту о них не забывают, комментируют для них происходящее на сцене, свои поступки, разъясняют зрителям обычаи персов или смысл происходящего, вслух произносят для зрителей свои мысли, делают их доступными зрителям. Действующие лица называют иногда даже себя по имени, чтобы напомнить зрителям, кто они: «Сице ли я, Астинь, пребуду отверженная?» — спрашивает царица своих подданных.
По свидетельству одного современника, царь Алексей Михайлович смотрел пьесу десять часов, не вставая с места. Это значит, что представление шло без антрактов. Антракты разрушали бы с таким трудом созданную иллюзию происходящего в настоящем времени «действа». Между отдельными действиями в пьесе не предполагалось временных перерывов. Время на сцене и время в зрительном зале было объединено.
Перед нами факт в высшей степени педантичного соблюдения правил единства времени.
В дальнейшем Грегори ставил пьесы «Товия Младший», «Юдифь», «Жалостная комедия об Адаме и Еве», — «Малая прохладная (т. е. увеселительная. — Д. Л.) комедия об Иосифе», а когда Грегори умер, то преемники его ставили «Темир-Аксаково действо», комедии о Давиде и Голиафе, о Бахусе с Венусом (Венус — Венера), балет и прочее. Все это в основном были оригинальные, а не переводные пьесы. Они были написаны в духе комедий, типичных для европейского провинциального театра XVII в.
По смерти Алексея Михайловича театральные постановки прекратились и возобновились лишь при Петре.
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЛИТЕРАТУРЫ И ФОЛЬКЛОРА. ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ
Развитие русской литературы в XVII в. взаимодействует с развитием фольклора. Фольклор вторгается в литературу. Если раньше литературные произведения (летописи, исторические повести, жития) заимствовали из фольклора некоторые темы, сюжеты, отдельные образы, исторические факты, имена и т. д., то теперь в гораздо большей степени в отдельных литературных произведениях начинает сказываться идеология народа (особенно в демократической литературе) и встречаются записи стихотворных отрывков и книжные переработки фольклорных произведений (например, «Повесть о Горе-Злочастии»).
Литература не только заимствует темы и сюжеты из былин, лирических и исторических песен, из сказок, но сильнее, чем прежде, испытывает на себе влияние художественной системы фольклора, его эстетических принципов. Авторы вносят в свои произведения пословицы и поговорки, целые куски фольклорных текстов. В демократической сатире отчетливо звучит народный юмор, сказываются народные представления о мире и народной оценке социальных отношений. Народное мировоззрение и устные народные произведения питают собой воинские повести, повести об исторических событиях (ср. повести об Азовском взятии). Под влиянием народных произведений находятся даже жития святых, особенно северных, и сочинения старообрядцев.