История всемирной литературы Т.7

В 1848 г. Шанфлери приветствует Февральскую революцию и вместе с Бодлером активно сотрудничает в основанной ими республиканской газете «Салю пюблик» («Общественное спасение»). События 1848—1851 гг. углубили его антибуржуазные настроения.

С начала 50-х годов большое влияние на Шанфлери оказал художник Курбе. Появление картин «Похороны в Орнане» (1849) и «Каменщики» (1850), а затем персональная выставка 1855 г. делает Курбе признанным вождем реалистического искусства. В развернувшейся ожесточенной полемике между реакционной и прогрессивной художественной критикой Курбе активно и последовательно отстаивал свои эстетические принципы «неприкрашенной правды». Шанфлери принимал в этой «битве за реализм» энергичное участие. В его статьях об искусстве 1853—1857 гг. сформировалась и литературная теория писателя. В 1857 г. он собрал все свои программные статьи и предисловия к романам в книге «Реализм», предпослав этому сборнику довольно пространное введение, которое стало манифестом «реалистической школы».

Шанфлери призывает изучать действительность, тщательно собирать материал для художественного наблюдения, ни в коей мере не приукрашивать факты. Искусство должно быть искренним и независимым — такова основная эстетическая программа Шанфлери. Однако лозунг независимости искусства он понимает как свободу художника и от подражания образцам, и от «тенденций»: как только писатель примется защищать какой-нибудь тезис, он, по убеждению Шанфлери, перестает быть правдивым.

Таким образом, понятие «реализм» в эстетической теории Шанфлери получает упрощенное, обедненное истолкование — не как проникновение в сущность общественных процессов и человеческого характера, а как объективистское «освобождение» от идеи, описание повседневности вне связи отдельных событий и фактов с социальными проблемами.

В ряде статей Шанфлери заявляет о своем стремлении быть продолжателем Бальзака, которого он считает «величайшим романистом XIX века». Однако у Бальзака он уловил только приемы, манеру изображения героя или обстановки, не усвоив самой сущности его реализма, его принципов типизации и беспощадного анализа противоречий социальной действительности.

Романы Шанфлери — «Буржуа из Молен-шара» (1855), «Господин де Баудивер» (1856), «Наследство Ле Камю» (1857) и другие представляют собой зарисовки сцен провинциальной жизни буржуазных кругов, нравов обывателей, закулисных происков духовенства. Однако, изображая в своих романах события сами по себе малозначительные, Шанфлери не умеет подняться до широкого обобщения. Человеческие судьбы так и остаются отдельными случаями, «кусками жизни».

Антибуржуазная направленность творчества Шанфлери обусловила его относительный успех среди демократических читателей и одновременно вызвала непрерывную травлю его со стороны реакционных критиков.

В середине 50-х годов вокруг Шанфлери объединялась группа его последователей и учеников. Наиболее одаренным литератором из этой группы был Луи-Эмиль Дюранти (1833—1880), который в 1856—1857 гг. совместно с критиком Жаном Ассеза издавал ежемесячный журнал «Реализм». В своих статьях, написанных в резком полемическом тоне, Дюранти высмеивает салонных литераторов типа О. Фейе, отстаивает принципы Курбе и Шанфлери. В то же время Дюранти поверхностно понимает социальную значимость искусства: он считает, что реализм ставит перед искусством цель быть практически полезным. В романах Дюранти «Несчастья Генриэтты Жерар» (1857) и «Дело красавца Гийома» (1862) детально описаны провинциальные нравы в сатирическом освещении.

Шанфлери и его последователи не обладали ни широтой кругозора, ни достаточно сильным художественным дарованием, чтобы подняться до подлинно реалистических обобщений в теории или в творчестве. Эстетика и творчество Шанфлери и его последователей не встречали одобрительного отношения со стороны братьев Гонкур и Флобера, который с раздражением говорил: «Меня обвиняют в реализме, т. е. в копировании того, что я вижу, и в неспособности к воображению».

В своем предисловии к сборнику «Реализм» Шанфлери призывал художника изображать «низшие» классы, называл народ живой силой, которой надлежит «двигать социальным механизмом». Народная тематика — главное достоинство романов, совместно созданных эльзасскими писателями Эмилем Эркманом (1823—1899) и Александром Шатрианом (1826—1890), убежденными антибонапартистами и республиканцами. В их серии «Национальных романов» 60-х годов удачно соединялась областническая тематика — жизнь и быт родного Эльзаса — с более широкими горизонтами изображения истории войн Франции времен Первой республики и Наполеона I. Романы «Тереза, или Добровольцы 1792 года» (1863) и «Безумец Егоф» (1862) пронизаны прославлением республиканских идеалов свободы, равенства, братства. В романах «Рекрут 1813 года» (1864) и «Ватерлоо» (1865) авторы открыто выступают против завоевательных войн, что в эпоху военных авантюр Второй империи звучало острооппозиционно. Лучший из их романов — «Рекрут 1813 года» повествует о последних наполеоновских кампаниях с позиций простого человека-труженика, которому глубоко чужд милитаризм. Это произведение, которое буржуазная критика объявила «непатриотичным», завоевало огромную популярность во французской деревне.

Роман Эркмана-Шатриана «История одного крестьянина» (1868), в котором столетний крестьянин рассказывает о великой революции 1789—1793 гг., свидетелем и участником которой он был, получил известность в России.

Однако в произведениях Эркмана-Шатриана несколько односторонне изображен человек из народа. Их крестьяне идеализированы, благодушны; герои похожи друг на друга. В раскрытии темы «народ в истории, народ на войне» недостает масштабности, хотя основная коллизия — враждебность народных масс милитаризму — выявлена правдиво и убедительно. Романы Эркмана-Шатриана в известной степени предвосхитили военную тематику в творчестве Золя — автора «Разгрома» — и в ряде новелл Мопассана. «Национальный роман» Эркмана-Шатриана имел свой резонанс в европейской литературе. Испанский писатель-реалист Перес Гальдос под несомненным влиянием французских романистов в 70-е годы предпринял серию романов «Национальные эпизоды», посвященных испанской истории XIX в.

Реалистическая битва 50-х годов расчистила почву для дальнейших исканий в области изображения правды жизни. Но и «школа Шанфлери», и творчество Эркмана-Шатриана быстро утратили свое значение после появления «Госпожи Бовари», открывшей новые горизонты развития французской литературы второй половины XIX в.

ГЮСТАВ ФЛОБЕР

Гюстав Флобер (1821—1880) — один из трех великих реалистов Франции, чье творчество определило магистральное развитие ее литературы в XIX в. и оказало решающее воздействие на развитие французского романа XIX—XX вв.

Флобер четко представлял свое историческое место в истории французской литературы. Восхищаясь Бальзаком, его глубоким пониманием своей эпохи, Флобер проницательно заметил, что великий романист умер в тот исторический момент, когда общество, которое он великолепно знал, начало клониться к закату. «С Луи-Филиппом ушло что-то такое, что никогда не возвратится, — писал Флобер Луи Буйле, узнав о смерти Бальзака. — Теперь нужна другая музыка».

Ощущение того, что он живет в ином мире, чем Бальзак, в мире, требующем от художника иной позиции, иного отношения к материалу, присуще Флоберу в высшей степени. В одном из писем он обронил такую принципиально важную для понимания его творчества фразу: «Реакция 1848 года вырыла пропасть между двумя Франциями».

Этой пропастью Флобер отделен от Стендаля и Бальзака.

Подобное утверждение вовсе не означает, что Флобер отрицал сделанное его великими предшественниками. Можно даже сказать, что в созданном им типе романа воплотились многие достижения французского реализма первой половины века. Но в то же время флоберовская концепция искусства, как и сами его произведения, могла возникнуть только во Франции, пережившей трагедию 1848 г.

Сложность и драматическая противоречивость нового этапа в развитии духовной жизни страны получили в прозе Флобера и поэзии Бодлера и других «проклятых» поэтов этой поры свое наиболее полное выражение.

Произведения Флобера с неумолимой последовательностью и художественной силой выражают неприятие писателем мира буржуазной Франции, и в этом он остается верен социальному пафосу романов Стендаля и Бальзака. Но, наблюдая измельчание и вырождение того общества, становление и упрочение которого описали реалисты первой половины века, Флобер в отличие от них оказывается чуждым пафосу утверждения. Все, что он видит вокруг себя, внушает ему мысль о ничтожности, глупости, убожестве мира, где господствует преуспевающий буржуа. Современность мыслится им как конечный этап развития, и неспособность увидеть перспективу становится характерной чертой его концепции исторического процесса. И когда, стремясь спастись от жалкого меркантилизма и бездуховности современного общества, Флобер погружается в прошлое, то и там его обостренная проницательность находит низменные интриги, религиозное изуверство и духовную нищету. Так, отношение к современности окрашивает и его восприятие минувших эпох.

Подобный взгляд на мир — вовсе не результат врожденного скептицизма Флобера, о чем приходится порой читать в работах некоторых французских литературоведов. Это и не романтический бунт художника против «низкой» толпы и вульгарной повседневности. Скепсис, даже мизантропия, не столько индивидуальная черта Флобера, сколько особенность мировоззрения определенной части французской творческой интеллигенции, которая, разуверившись в возможностях буржуазного прогресса, стала отрицать идею общественного прогресса вообще. Скептическое отношение к действительности стало для таких художников единственным «способом существования», позицией, позволявшей духовно выстоять под напором буржуазного бытия.