История всемирной литературы Т.7

Изменения в концепции личности и в характере психологизма определили новую постановку проблемы типического в реализме рассматриваемого периода. В произведениях Бальзака или Диккенса образы представляют собой некие спрессованные черты определенного типа. При этом типическими эти образы делает именно то, что те или иные их свойства доведены до необычайной интенсивности, именно та доля преувеличения, которая нередко таится в подобных образах. Теперь же скорее массовидность, повторяемость черт создает тип, а не доведенность той или иной черты до предела. Писатели-реалисты научились теперь более тонко вскрывать неповторимое, индивидуальное не как свойство исключительной личности, а как принадлежность обыденного человека и воспроизводить такие «переходные», недифференцированные противоречивые душевные движения, которые раньше не были доступны литературе.

Но, как бы далеко ни шли писатели по линии индивидуализации образа, они никогда не порывали его связи с социальной средой. Напротив, сложность, порой неоднозначность и определяющая существенность этих связей раскрываются в высшей степени глубоко. Акцент на психологическом анализе не приводил у писателей-реалистов к обособлению личности от социума, потому что анализ строился на представлениях о глубоком взаимодействии личности и среды, причем приоритет тут обычно оказывается за средою. Можно с несомненностью отметить, что характеры и обстоятельства, герои и среда как литературные категории — являются видимым признаком в реалистической литературе. Для европейского реализма второй половины века проблема соотношения человека и среды — первостепенная проблема (недаром Т. Гарди определил цикл своих лучших романов как «романы характера и среды»). Роль среды в художественной системе так важна потому, что принцип детерминированности, так называемого определяющего влияния среды на человека, как уже говорилось, приобретает особое значение для творчества писателей-реалистов того времени.

С общей проблемой роли среды связана специфика изображения окружающего героев мира. Именно в этой сфере достижения реализма данного периода чрезвычайно велики, будь то Флобер, Мопассан, Золя, Троллоп или Гарди. Обстановка — теперь не эмоциональный фон, как у романтиков, но она обычно не несет такие обширные социологические функции, как у Бальзака; изображение ее имеет цель предельно достоверного воссоздания неповторимо конкретной временной и пространственной специфики изображаемого. Функция описания — воспроизвести конкретный участок действительности в ее пластической полноте. Натурализм также ставил перед собой цель предельно точно и полно передать обстановку, окружающую героев. Но именно тут кроется одно из принципиальных отличий. Изображение среды у натуралистов приобретает самодовлеющее значение. Среда не только полностью определяет героя, но порой берет на себя его роль. Это можно сказать о картинах парижского рынка или описании модного магазина у Золя. Известный французский критик Эннекен в своей работе 1889 г., сопоставляя Л. Толстого с современными французскими реалистами, замечает: «У Толстого чистые описания отсутствуют. Природа для него не что иное, как арена для человеческого действия, среда, обнаруживаемая лишь в меру того, как она вносит разнообразие в чувствование и волю, определяет их, ставит условия для человеческих поступков». Здесь несомненна внутренняя полемика с натурализмон. Западноевропейские реалисты также стремились рассматривать все окружающее человека как арену его деятельности, однако самодовлеющие описания появляются порой и у Гонкуров, и в «Саламбо» Флобера, и у других писателей.

Ненависть к буржуазным порядкам порой влекла за собой ироническую или сатирическую тональность повествования у писателей-реалистов. Но в целом реализм данного периода — искусство жизнеподобия. Ему свойственна прежде всего бесстрастность и объективность. Объективность — это закон, следование которому большинство реалистов считало тогда для себя высшей добродетелью. Впрочем, самое понятие объективности раскрывалось по-разному. Так, Флобер говорил: «Я лопнуть готов от сдержанного гнева и негодования. Но в моем идеальном представлении об Искусстве художник должен скрывать свои чувства и обнаруживать свое присутствие в произведении в той же мере, в какой бог проявляется в природе». Золя делает акцент на роль исследователя, а Гонкуры иронически сравнивают задачи писателя с функцией полиции, которая всюду присутствует, но не должна быть видима. Впрочем, и Золя вспоминает не только о функции врача, но и о роли следователя, а Гонкуры категорически заявляют: «Роман принял на себя задачи и обязательства научного исследования». Объективность не у всех писателей безоговорочно приравнивается к научности, за пределами Франции это положение или не высказывается, или высказывается не столь категорично. Но отказ от субъективности, которая столь свойственна была романтизму, объективная бесстрастность изложения — это эстетическое требование осуществляется в той или иной степени повсеместно в реализме той поры в Европе.

Задача объективности ставила перед художником множество трудно разрешимых проблем. Прежде всего сама проблема соотношения объективности и истинности решается только диалектически, она не разрешима с позитивистских и близких к позитивизму позиций, из которых исходило большинство писателей. В самом деле, как может художник, полный скептицизма по отношению ко всему мироустройству, владеть объективной истиной в философском смысле? Собственно, так писатели вопрос и не ставили — речь шла о художественной истине, и в этом пожелании содержался полемический заряд, направленный против романтизма с его субъективной окрашенностью повествования, риторикой и пафосом.

Кроме того, встает еще одна проблема, чрезвычайно болезненная для реалистов того времени: о соотношении истинного и прекрасного.

Как и многие другие проблемы этого этапа реализма, данную проблему чрезвычайно глубоко и в то же время весьма противоречиво разрешил Флобер. В современном мире он видел одно уродство («меня почти физически тошнит от всей этой пошлости»). Время от времени он позволял себе отдыхать, отрабатывая «роскошный сюжет» из древних времен. Однако своим основным долгом писателя он считал воспроизведение современного общества, которое представлялось ему безнадежно пошлым и уродливым. Флобер ясно понимал, что невозможность решить проблему соотношения идеала и действительности обусловлена отсутствием некоего целостного мировосприятия. «Я ищу, но не нахожу идеи, от которой зависит все остальное», — признавался он в письме Жорж Санд. Не находя этой идеи, Флобер переносит свою борьбу за неосуществимое для него совмещение прекрасного и правдивого в область стиля. Его титаническая работа ради создания чистой, лаконичной, выразительной прозы, ради разыскания единственно точного эпитета достигает апогея. Но и другие писатели — Гонкуры, Золя — тоже воспринимали художественную отделку текста как компенсацию за тривиальность материала.

Проблема объективности, столь важная для реалистов этой поры, должна быть рассмотрена не только на художественном, но и на этическом уровне. В западном реализме нет того постоянного соотнесения действительности с нравственным императивом, которое составляет самое существо реализма в русской литературе. Это не значит, что западноевропейским писателям были тогда чужды этические представления; несомненно, они проявлялись в их творчестве. Но сама концепция соотношения человека и среды, человека и обстоятельств создает особую художественную систему, в которой позитивному началу остается не столь уж много места. Конечно, это не значит, что душевное благородство, свет и вообще чистота остаются за пределами мира, изображенного писателями-реалистами. Этого нельзя сказать даже о Флобере и Гонкурах, наиболее беспощадных из всех писателей того времени. У Мопассана сквозь его объективность и горькую констатацию человеческих несовершенств пробивается и сочувствие к страданиям и вера в доброе начало, скрытое в человеческой душе. Еще больше света и симпатии к героям в английской литературе, не только в творчестве позднего Диккенса, но и у Теккерея, Троллопа, Джордж Элиот. Однако, как ни глубоко раскрывает, скажем, Гарди то прекрасное, что свойственно человеку, прежде всего демократическому герою из народа, связанность героев силой обстоятельств оказывается в его представлении настолько непреодолимой, что в его романах господствует некое ощущение фатальности, неумолимой предназначенности трагедии, на которую осуждает человека, и даже прежде всего прекрасного человека, враждебный, поистине роковой ход событий. Гарди не отказывается от социального и морального анализа причин трагедии, но ощущение злого рока, порожденное представлениями о непостижимой и непреодолимой зависимости человека от обстоятельств, господствует в его самых глубоких романах.

Несовершенство человеческой природы и рабская подчиненность обстоятельствам воспринимаются большинством реалистов в это время как данность, не оставляющая ни просвета, ни надежды ни в настоящем, ни в будущем. Пафос изменения, совершенствования себя и мира, а также раскаяния и искупления вины страданием, столь свойственный русской литературе, чужд как раз тем западным писателям второй половины века, в чьих произведениях наиболее полно выразились специфические свойства реализма этого периода.

В свете той ситуации, которую мы обрисовали, существенно, как осмысляется в этот период проблема будущего. Для русских реалистов весь комплекс положительных идей связан прежде всего с будущим. Это — будущее нации, народа и будущее личное (идеи нравственного усовершенствования, просветления и т. д.). Они носят обычно духовный характер. Надо сказать, что и в освободительном движении в России в XIX в. гораздо большую роль играло духовное начало, чем на Западе. Это относится и к декабристам, и к народовольцам. Образ борца за народную свободу нередко окружен ореолом нравственной святости даже у писателей, не принимавших идею революционного переустройства жизни. Художники Запада столкнулись с более развитыми формами классовой борьбы, и многих из них она оттолкнула. Это особенно отчетливо проявилось в дни Коммуны, которую большинство крупных западных художников не приняло. В то же время обыденность политической борьбы в условиях парламентской демократии со всеми ее бросающимися в глаза несовершенствами давала мало оснований для изображения положительных персонажей, и тем более героических образов. Позитивное начало отыскивалось или в глубоких историософских размышлениях, скорее в области мифа, как у Вагнера, или в прошлом; нередко связывалось с еще не остывшим пафосом национально-освободительной борьбы. Порой и социалистические идеи перемещались в сферу утопии, как в поздних романах Золя или в «Вестях ниоткуда» Морриса. Словом, как сфера будущего, так и положительное начало в жизни привлекало в это время меньшее внимание западных писателей-реалистов. Такие исторические озарения на почве реалистического романа, как в «Жерминале» Золя, поистине исключение.

В литературоведении существует тенденция считать переход от романтизма к реализму, повсеместно осуществлявшийся в интересующий нас период или несколько раньше в европейских литературах, так сказать, «абсолютным благом». Обычно говорится о «преодолении романтизма», о смене литературных эпох. Конечно, укрепление реализма бесконечно обогащало литературу, значительно расширяло ее общественные и духовные функции, но сам переход от реализма к романтизму должен рассматриваться только во всей диалектической сложности этого процесса.

Можно сказать, что романтизм присутствует в литературном процессе второй половины века, выполняя несколько функций. Определенное соприкосновение с романтизмом остается в этот период у многих писателей, которых можно отнести к самому зрелому реализму той поры. Так, Флобер не просто признавался, что ему приходится глушить в себе «романтический пафос», «горластое и патетическое», — в «Госпоже Бовари» и в «Воспитании чувств», самых реалистических его романах, он рассматривал, по существу, романтическую проблематику несоответствия мечты и действительности, хотя и делал это как реалист. Исследователи находят элементы романтической образности даже у Золя. Действительно, в его порой дотошно жизнеподобных описаниях пробивается свойственная романтикам тяга к символу, к мифологически обобщенному образу. Проблематика романтической личности с ее непримиримо конфликтными отношениями с обществом, личности, наделенной огромной силой противостояния, способной к романтическому бунту, — эта проблематика по-новому художественно воплощена, скажем, в драмах Ибсена. Можно предполагать, что исключительный успех его драм во многом связан с возвращением на почву реализма героя в подлинном смысле слова. И в то же время в этих драмах содержится глубоко реалистический анализ опасности крайнего индивидуализма, также связанного с проблематикой романтической личности. С другой стороны, позитивистские концепции зависимости человека от среды порой романтизируются в виде идеи рока у Гарди.