История всемирной литературы Т.7

В это время значительно интенсифицируется литературная жизнь Бельгии. По свидетельству историка бельгийской литературы Ф. Нате, с 1874 по 1884 г. появилось 25 новых журналов и газет, преимущественно литературных.

В 1881 г. в Брюсселе возникают два литературных журнала, завоевавших известность и за пределами страны, прежде всего во Франции: «Современное искусство», основанный прогрессивным адвокатом и общественным деятелем Эдмоном Пикаром, активным сторонником социально значимого искусства, и «Молодая Бельгия» — орган, одновременно провозгласивший целью развитие бельгийской литературы и создание произведений «чистого искусства», декларировавший приверженность парнасцам и натурализму. Такое соединение во многом взаимоисключающих начал не смущало поначалу молодых сотрудников журнала, однако в дальнейшем оно повлекло за собой внутренние разногласия, которые привели к распаду группы, объединившейся вокруг «Молодой Бельгии».

В ряде моментов представители обоих журналов поначалу выступали единым фронтом: так, в 1883 г. они оказали самый теплый прием французскому писателю-коммунару Леону Кладелю и в том же году объединились на устроенном «Молодой Бельгией» банкете в честь Лемонье, которого единодушно рассматривали как родоначальника национальной бельгийской литературы. И Пикар и младобельгийцы высоко ценили творчество де Костера, хотя широкого признания в Бельгии он не завоевал и в эту эпоху.

В 1886 г. возник еще один журнал, сыгравший заметную роль в литературной жизни страны, — «Валлония», провозгласивший себя органом бельгийских символистов и просуществовавший до 1892 г. На его страницах печатался ряд французских авторов и такие видные бельгийские символисты, чьи эстетические принципы существенно отличались от эстетики французских символистов, как Шарль ван Лерберг и Морис Метерлинк.

Характерно, что «Молодая Бельгия» в 1885 г. опубликовала обширные отрывки из «Песен Мальдорора» Лотреамона (первое издание его поэмы, отвергнутой французскими издательствами, вышло также в Бельгии в 70-е годы). Лотреамон, по-настоящему открытый во Франции почти полвека спустя поэтами-сюрреалистами, повлиял наряду с Бодлером на творчество Ивана Жилькена (1858—1924), по традиции причисляемого к парнасцам. Другие, менее колоритные фигуры «Молодой Бельгии» — рано умерший Макс Валлер, опубликовавший в 1887 г. антологию «Парнас Молодой Бельгии», Альбер Жиро и др. — также лишь со значительными оговорками могут быть отнесены к парнасской школе (подобно тому как среди авторов «Валлонии» были поэты, которых лишь ошибочно считали символистами, — например, ярко выраженный романтик Фернан Северен).

Наивысшие достижения бельгийской поэзии (прежде всего в творчестве Эмиля Верхарна), как и драматургии (Морис Метерлинк) приходятся на 90-е — начало 900-х годов. Общая характеристика развития этих жанров в Бельгии конца XIX — начала XX в. будет дана в следующем томе.

*Глава девятая*

НОРВЕЖСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ОБЩИЕ ПУТИ РАЗВИТИЯ

Когда говорят о норвежской литературе XIX в., то сразу всплывает имя Генрика Ибсена. Обычно он представляется неким исполином, волею случая одиноко возвышающимся над унылой равниной провинциальной заурядности. Однако такой взгляд на норвежскую литературу не соответствует действительности. Великий драматург был не одиноким утесом, а вершиной большой горной цепи, и Энгельс имел все основания писать, что в эпоху Ибсена «Норвегия пережила такой подъем в области литературы, каким не может похвалиться за этот период ни одна страна, кроме России» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 351). И в самом деле, с последних десятилетий прошлого века не только Ибсен, но и Бьернсон начинают занимать ведущее место в репертуаре европейских театров, а журналы и издательства Западной Европы и России охотно печатают прозу Бьернстена Бьернсона, Юнаса Ли, Кристиана Эльстера, Александра Хьелланна и Арне Гарборга. Короче, литература маленькой Норвегии стремительно выходит на мировую арену и привлекает к себе всеобщее внимание. Ее бурный расцвет невозможно осмыслить вне своеобразия той почвы, на которой она произросла. А своеобразие это заключается прежде всего в устойчивом демократизме норвежского общества, социальной основой которого было свободное крестьянство, никогда не знавшее крепостничества, базой государственного устройства — Эйдсвоалская конституция 1814 г., более демократическая, чем все существующие тогда в Европе, а основным содержанием истории на протяжении четырех с половиной веков — борьба норвежского народа за национальную независимость. Но, отдавая должное норвежскому демократизму, окрепшему благодаря широкому национально-освободительному движению (сперва против датского владычества, а потом против унии со Швецией) и активной политической борьбе народных масс за социальные реформы, нельзя упускать из виду двойственной природы норвежской демократии, живого, неразрешенного противоречия двух ее сторон — уже отмеченной прогрессивной и консервативной, вызванной неразвитостью и провинциальной ограниченностью жизни страны.

Эта двойственность и столкнула еще в 30-е годы прошлого века в открытом поединке двух крупнейших поэтов того времени — Верхелана и Вельхавена. Жизнеутверждающему революционному романтизму Верхелана, воспевающего свободного норвежского крестьянина «бонде» как социальную основу общества, противостоял скепсис Вельхавена, его глубоко пессимистический взгляд на современную ему Норвегию с ее провинциальной ограниченностью и отгороженностью от мира, мелкобуржуазным убожеством ее общественной жизни. Эти жестокие идейные споры, отражающие две тенденции развития, два возможных пути, каждый из которых имел свое объективное основание в реальной действительности, вырастают в непримиримый конфликт двух крайних точек зрения на норвежское общество, конфликт, который так и не угаснет на протяжении всего XIX века.

40-е годы стали годами повального, безоглядного увлечения фольклором и самобытностью национальной культуры, годами расцвета «национальной романтики». И это на время сгладило конфликт, однако уже в 50-е годы, когда обнаруживается пустозвонство норвежских почвенников и псевдонародный, стилизаторский, апологетический характер их искусства (примером такого «сентиментального романтизма» является творчество Андреаса Мунка, автора множества стихов, драм и романов), борьба этих двух тенденций вспыхивает с новой силой. Верхелановская традиция найдет во второй половине века отражение в кипучей общественной деятельности и творчестве Бьернстена Бьернсона (1832—1910), прославляющего демократические основы норвежского общества. А позиция Вельхавена — его развенчивание норвежской демократии, его разочарование в ее деятелях, ее практике и даже ее идеалах — будет подхвачена в 50-е годы литературным кружком Винье и журналом «Андримнер» и окажется близка и Генрику Ибсену. Правда, Ибсен благодаря эпохальной емкости своих образов в каком-то смысле продолжает и верхелановскую традицию, в нем — только в нем одном — скрещиваются оба направления норвежской литературы. Аналитическая драма Ибсена, раскрывшая тайное неблагополучие общества («труп в трюме», употребляя образ ибсеновского стихотворения), предвосхищает романы критического реализма, ведущего направления норвежской литературы 80-х годов. Однако их появлению предшествовал другой вид прозы — так называемая крестьянская повесть.

Несмотря на ожесточенную полемику в норвежской литературе, о которой мы говорили,

все ее течения тех лет все же вливаются в общий поток романтизма, который остается до 60-х годов XIX в. ее главенствующим направлением. Поворот к реализму, связанный с новым подъемом национально-демократического движения, намечается лишь во второй половине 50-х годов, когда внутри национальной романтики пробиваются ростки нового искусства. Крестьянин по-прежнему стоит в центре внимания литературы, но меняется отношение к национальному прошлому. Поверхностная стилизация под старину сменяется пристальным изучением истории, а многословная риторическая сентиментальная поэзия — суровой и скупой прозой, сказка отступает перед сагой, этим эпически-повествовательным жанром, наиболее реалистическим из всех фольклорных жанров.

Поворот к народной реалистической традиции ясно обозначился в одноактной драме Бьернсона «Между битвами» (1856), а также в его последующих пьесах из жизни средневековой Норвегии («Хромая Гульда», «Король Сверрес», «Сигурд Злой», «Сигурд Крестоносец»). Эти драмы по праву называют народными, ибо действие в них, как правило, разыгрывается на фоне народных движений, а их герои, одержимые подлинными страстями, а не мелкими своекорыстными интересами, исполненные беззаветной храбрости и столь же беззаветной любви к родине, вырастают, по мере развития событий, в величественные трагические фигуры. Идеализируя героев саг, отдавая дань увлечению скандинавской стариной, Бьернсон в этих романтических пьесах уже делает первые шаги в сторону реализма, используя исторические сюжеты для разработки современных социальных и психологических проблем. Именно тут он приходит к сжатому лаконичному стилю, восходящему к стилю древних исландских саг. В еще большей мере все это относится к повестям Бьернсона из крестьянской жизни.

Выход повести «Сюнневе-Сольбаккен» (1857) стал событием в культурной и политической жизни Норвегии и может быть оценен по достоинству только в контексте той решительной борьбы, которую Бьернсон повел в 50-е годы против датского влияния на всех уровнях общественного бытия. Поэтизация в «Сюнневе-Сольбаккен» того мира, в котором живут люди из народа, воспевание их целостных, сильных характеров, их чистоты и благородства, утверждение нравственного преимущества такого примитивного уклада прозвучали вызовом так называемому культурному обществу, испорченному, как считал Бьернсон и его единомышленники, датским засильем. Эти же мотивы, а также яркие картины быта, выписанные во всех подробностях, присущи и остальным крестьянским повестям Бьернсона, таким, как «Арне», «Веселый парень», «Рыбаки». Именно в годы их написания и складывается в законченном виде характерный для позднего норвежского романтизма жанр крестьянской идиллии.

Норвежская идиллия — явление очень своеобразное, отличное от немецкой или швейцарской. И хотя жанр этот сам по себе всецело вписывается в рамки романтической поэтики, норвежская почва делает идиллию все же явлением переходным, подготовляющим национальную реалистическую литературу. И вовсе не потому, что Бьернсон, Юнас Ли (1833—1908) или Арне Гарборг (1851—1924) привнесли в свои крестьянские повести значительный элемент бытописательства, и даже не потому, что заимствованные из саг образы героев и интонация этих повестей не только стилистически, но и психологически подготовляют норвежский социальный роман, а прежде всего потому, что сам процесс разрушения крестьянской идиллии, ее распад под влиянием стремительного развития капитализма, борьба героев против злой, гибельной для них силы и рождает первые реалистические повести. Норвежская повествовательная проза пришла к реализму через разложение жанра крестьянской идиллии.

Все крестьянские повести этого периода, при их внешнем разнообразии, по сути однотипны. Повторяются прежде всего образы героев, поскольку их типизация идет по социально-родовой, а не индивидуальной линии. Типизация героев, по сути, ближе к типизации сказки, чем реалистического романа, где всеобщее преломлено в индивидуально-неповторимой форме.

Из повести в повесть повторяются также сюжеты, коллизии, приводящие к конфликту, и развязки. Поэтому легко начертить примерную схему такой идиллии. В центре повествования обычно стоит мужественная, сильная личность. С одной стороны, герой традиционен, заимствован из саг, с другой — отражает реальный национальный тип крестьянина. А конфликт, естественно, обусловлен непреклонностью героя, неизбежно приводящей его к столкновению с традиционными нормами крестьянской жизни. Разлад в узком, замкнутом мирке наступает в результате необузданности и строптивости ведущего мужского характера и разрешается благодаря традиционным добродетелям женщины — ее всепрощающей любви, снисхождению к человеческим слабостям, преданности и верности. Крестьянская повесть обязательно кончается восстановлением нарушенной гармонии.