История всемирной литературы Т.7

Впрочем, вариации — и тематические, и в развязке — здесь чрезвычайно разнообразны. Иногда, в последнюю минуту, осознав свою вину перед другими людьми, подчинившись своей совести, герои Ибсена успевают спасти и других и себя. Например, в «Столпах общества». Чаще, однако, развязка трагична.

Невыносимость конформизма и нравственная невозможность проявить свою индивидуальность ценой счастья и жизни других людей — эта главная коллизия Ибсена предвосхитила один из существенных конфликтов человеческого существования в XX в., когда необычайно возросла опасность как небывалого по своим масштабам конформизма, так и необузданного разгула людей, решивших, что для выполнения вообразившейся им миссии они вправе обрекать на гибель целые народы.

Ибсен был не единственным пророком, предвидевшим ту непомерную значимость, которую эта дилемма приобретет в XX в. Опираясь на разные философские традиции, исходя из различных социально-исторических предпосылок, к ней обратились и Достоевский и Ницше. Достоевский, особенно начиная с «Преступления и наказания», видит главное зло, вырастающее в недрах современного общества, в присвоении себе отдельным человеком права распоряжаться судьбами других людей. Основной враг писателя — непомерность человеческого своеволия, вседозволенность. Ницше, напротив, видел главное зло в конформизме — в косной обезличенности, в самодовольстве и поверхностности людей современного ему общества. Он восхвалял грядущего сильного человека, который беспощадно выполнит то, к чему он внутренне предназначен, и переступит пределы обычного людского существования.

Особенно примечательно, что XX век показал со всей очевидностью и сильнейшую взаимосвязь между этими полярными опасностями. Выяснилось, что максимальный разгул вседозволенности, власти отдельных людей влечет за собой и максимальный (притом принудительный) конформизм, однотипность, обезличенность угнетенного человека. Хотя порой именно страшная сила гнета вызывает у отдельных людей и особую силу бесстрашного протеста.

В этом смысле Ибсен был, может быть, одним из самых дальновидных пророков XIX в.: он, отказываясь дать окончательный ответ, видел постоянное противоборство опасностей, грозивших человеку в их неразрывной, колеблющейся соотнесенности.

Интеллектуально-аналитический строй «новых пьес» Ибсена сочетается со стремлением сохранить естественность и достоверность всего сценического действия, максимальную жизненность персонажей. С этим связано и своеобразие языковой ткани его пьес, которая создается с помощью крайней экономии. Поскольку функциональная нагрузка текста исключительно велика и многопланова, каждая реплика, фраза включается в текст лишь потому, что она действительно нужна — для осуществления одной, а нередко даже нескольких художественных задач. Но такая немногословность не снимает свободу, непринужденность диалога, не стесняет его рамки. Господствует в высшей степени ненавязчивая лаконичность, естественная сдержанность.

Истоки такой художественной экономии известны. Это — древняя исландская сага с ее лаконичностью и величайшей скрытностью в изображении чувств. В своих «Воителях в Хельгеланде» Ибсен, сознательно стилизуя, успешно воспроизвел многие особенности языка древних саг. Затем они в творчестве Ибсена исчезают и снова возрождаются в языке «новых пьес», но уже не как прямая стилизация, а как некая тенденция, слегка просвечивающая сквозь ткань диалога, хотя он далеко не всегда краток. Порой в отдельных эпизодах появляются персонажи на вид словоохотливые, даже болтливые. Достаточно припомнить повышенную разговорчивость Норы в ряде сцен второго действия «Кукольного дома». Но за этим потоком фраз, порой совсем незначащих и несвязанных друг с другом, скрывается глубочайшая внутренняя тревога Норы, ее напряженное ожидание.

Скрытые смыслы делают семантическую структуру диалога в высшей степени многослойной. Свойственная всякой речевой цели множественность значений используется Ибсеном максимально. Конечно, в мировой драматургии это не ново. Плоскостная, семантическая однозначность речевой цепи вообще вряд ли возможна в произведениях словесного искусства, за исключением экспериментальных опытов. Но мера многослойности у Ибсена крайне велика. В отдельных отрезках текста содержатся, в частности, скрытые указания на то, что уже произошло или же должно произойти, на то, что неясно самим говорящим.

Велика роль пауз. Возникает особый подтекст — система значений, которые не даны сразу, вербально, в диалоге, но подспудно существуют в глубине смысловой структуры пьесы и которые осознаются лишь по мере развертывания действия, но порой так и не раскрываются до конца.

Начиная с «Дикой утки» в пьесах Ибсена еще более усиливается многоплановость и емкость образов. Все менее оживленным во внешнем смысле этого слова становится диалог. Особенно в самых поздних его пьесах все более длительными становятся паузы между репликами и персонажи все чаще не столько отвечают друг другу, сколько говорят о своем. Аналитизм композиции сохраняется, но для развития действия теперь важны не столько постепенно обнаруживающиеся прежние поступки персонажей, сколько их постепенно раскрывающиеся прежние чувства и мысли. Усиливается и символика, причем она подчас становится очень сложной и создает перспективу, ведущую в какую-то неясную колеблющуюся даль. Порой здесь выступают и странные фантастические существа, происходят необычные труднообъяснимые события (особенно в «Маленьком Эйольфе»). Нередко позднего Ибсена называют символистом и неоромантиком. Однако не приходится говорить о переходе драматурга за грань которая отделяет его прежнее творчество.

Новые стилевые черты поздних пьес Ибсена органически включаются в общую художественную систему его драматургии. Вся их символика и вся та неопределенная дымка, которой они окружены, являются не только важнейшей частью общего колорита и эмоционального строя, но и придают им особую смысловую емкость. В ряде случаев носителями символики становятся какие-либо осязательные, чрезвычайно конкретные предметы, которые соединены множеством нитей не только с общим замыслом, но и с сюжетным построением пьесы. На чердаке в доме Экдаля живет дикая утка с пораненным крылом: она воплощает судьбу человека, которого жизнь лишила возможности устремиться ввысь, и вместе с тем играет важную роль в развитии действия в пьесе. Даже название ее — «Дикая утка» — исполнено глубокого смысла.

Многослойность художественной ткани «новых пьес» Ибсена предваряет одну из важнейших линий в искусстве слова в XX в. С одной стороны, множественность «запрятанных», в той или иной мере шифрованных значений, которая в своем крайнем виде предстает у таких писателей, как Дж. Джойс и Т. Элиот, но в более умеренных формах распространена очень широко. С другой стороны, ту огромную роль, которую с конца XIX в. начинает играть в мировой литературе подтекст, выступающий в своем более классическом, но весьма различном обличье уже у младших современников Ибсена — А. Чехова и К. Гамсуна, а затем, например, у Э. Хемингуэя и Т. Манна.

А. Блок, противопоставляя Ибсена таким виднейшим представителям «нового искусства», как, с одной стороны, Уайльд и д’Аннунцио, и с другой — Гамсун, Метерлинк, Брюсов, видел существеннейший признак ибсеновского творчества в простоте стиля, которая, однако, отнюдь не равносильна упрощенности, а связана с особой, неуловимой содержательностью реплик: «В „Строителе Сольнесе“ есть, например, почти двадцатиминутный диалог между Гильдой и Сольнесом, диалог, казалось бы, очень обыденный, и, однако, в нем есть нечто, что заставляет вслушиваться в него с возрастающим напряжением. Еще Морис Метерлинк пытался когда-то открыть секрет этого диалога, дать ключ к искусству Ибсена — и не мог добиться».

В 1898 г. торжественно отмечалось семидесятилетие великого норвежского драматурга. Его имя было в это время во всем мире одним из самых знаменитых писательских имен, его пьесы ставились в театрах множества стран.

В России Ибсен был одним из «властителей дум» передовой молодежи начиная с 90-х годов, но особенно в начале 900-х. Многие постановки его пьес, которые шли едва ли не во всех театрах страны, оставили значительный след в истории русского театрального искусства: «Доктор Штокман» («Враг народа») во МХАТе, 1900; «Кукольный дом» в театре В. Ф. Комиссаржевской, 1904; «Привидения» в Малом театре, 1909.