История всемирной литературы Т.7

Черты стоического мужества еще нагляднее проступают в характере Изабель Арчер, но «Женский портрет» — это книга не об Америке, а о Европе, еще одно возвращение Джеймса к мотивам, уже ставшим для него традиционными. И та же самая коллизия приобретает новые оттенки: муж героини Гилберт Осмонд несравненно более «просвещен» и изыскан, чем неудачливый искатель руки Кэтрин Слоупер, однако и приметы нравственной деградации в нем подчеркнуты куда резче. Конфликт «наивности» и «просвещенности», духовной незаурядности и чисто внешней культуры оказывается трагическим для Изабель как раз из-за ее доверия к внешнему и неумения распознать сущее. Европейский тип цивилизации, создающий таких людей, как Осмонд, оказывается на поверку столь же ущербным, как американский тип, воплощенный в докторе Слоупере; «наивность» столь же губительной, как и «просвещенность». И преобладающим настроением Джеймса 80-х годов, когда начался второй период его творчества, стал глубокий скептицизм, распространявшийся и на Америку, и на Европу.

«Бостонцы», содержавшие крайне резкие для Джеймса сатирические картины всеобщей продажности и нравственной опустошенности послевоенной Америки, уже дали почувствовать это новое настроение, но особенно примечательным в этом плане оказался роман «Княгиня Казамассима». Роман об анархистах остался в творчестве Джеймса произведением уникальным — политика всегда была совершенно чужда его художественному миру. Но, как и Хоуэлс после «хеймаркетского дела», Джеймс не мог не откликнуться на столь знаменательное явление эпохи, как подъем рабочего движения и грозно обострившиеся социальные противоречия. В «Княгине Казамассиме» выразилась тревога за будущее человечества, нараставшая у Джеймса в эти суровые времена.

В центре романа — судьба Гиацинта Робинсона, персонажа, напоминающего героев Бальзака. Рабочий-переплетчик, убежденный, что его отцом был английский аристократ, Робинсон вдохновляется одним побуждением: доказать свое равенство с сильными мира сего, завоевать достойное место в обществе. Сближение с княгиней Казамассима, кажется, сулит Робинсону осуществление мечты, однако он остается все тем же отщепенцем и для окружения героини, и для нее самой. Робинсон становится анархистом не столько по убеждению, сколько рассчитывая хотя бы таким путем отомстить светскому кругу, оскорбительно не замечающему его талантов и высокого происхождения.

Международная анархистская организация, членом которой он становится, изображена Джеймсом в подчеркнуто гротескных тонах. Джеймс был очень далек от радикальных увлечений и даже от тех реформистских порывов, которыми вдохновлялся Хоуэлс. Изображая в своем романе революционеров только как догматиков, авантюристов, мечтателей о казарменном «равенстве» и утилитаристском единообразии общества будущего, он, разумеется, стремился развенчать самое идею социализма и революционной борьбы. Но объективно «Княгиню Казамассиму» следует оценить прежде всего как трезвое и аргументированное предостережение о тех опасностях, какие влечет за собой нигилистическое отношение ко всем ценностям «прогнившей» цивилизации и безответственность «революционных» акций, когда бездумно проливается кровь. Джеймс не заметил в деятельности пролетарских организаций его эпохи никаких других черт, и созданная им картина в целом оказалась совершенно ложной. И вместе с тем его роман содержал справедливую и проницательную критику тех террористических и догматических тенденций в тогдашнем социалистическом движении, которые осуждал и Маркс.

Робинсон предпочитает самоубийство необходимости служить делу, в которое он больше не верит. «Княгиня Казамассима» не содержит ни одной светлой ноты, стихия этого романа — сатира, движимая мрачным предчувствием смертельной угрозы истинной культуре, этике, духовности. И «революционеры», и мир, в котором вращается героиня книги, одинаково неприемлемы для автора, и его главное побуждение теперь — защищать искусство, последнее пристанище попираемого человеческого гения. «Конфликт между искусством и „светским“ обществом» — так формулирует он в своем предисловии сущность «Трагической музы», где на сцену выведены художник, ради творческой независимости отказавшийся от соблазнов преуспеяния, и актриса, отвергшая любовь аристократа, который требовал, чтобы она ушла со сцены. Эстетство, ставшее характерной приметой английской литературной жизни на исходе века, в какой-то мере коснулось и Джеймса, но не затронуло сущности его творчества: созданный в «Трагической музе» портрет сноба и эпикурейца Габриэля Нэша, в котором без труда угадываются черты Оскара Уайльда, полон иронии.

Для Джеймса творчество оставалось серьезнейшим испытанием всех духовных сил личности, актом нравственного самопожертвования. Второй период творчества увенчивает цикл повестей, где в разных ракурсах дается конфликт художника и общества («Смерть льва», 1894; «В следующий раз», 1895, и др.). В этих произведениях снова ощутимо влияние Бальзака, в частности «Неведомого шедевра». Истинная ценность произведения и превратности успеха, долг художника перед искусством и горький прозаизм повседневного бытия, склоняющего творца к компромиссам со вкусами толпы или побуждающего его принять безвестность и нищету как естественный свой удел, — эти мотивы становятся центральными в повестях, созданных на рубеже 80—90-х годов. Среди них выделяется «Урок мастера» (1892), где показан знаменитый писатель, под старость жестоко разочаровавшийся в самом идеале успеха, которому он, насилуя собственное дарование, поклонялся долгие годы. Герой повести высказывает заветную мысль Джеймса: обязанность творца — прежде всего верность самому искусству, не признающему житейского волнения. А в «Письмах Асперна» (1888), где ретроспективно воссоздана судьба великого поэта, которому автор придал сходство с Байроном и Шелли, эстетическое кредо Джеймса выражено всего отчетливее: «В годы, когда наша страна была грубой, неотесанной и провинциальной... в те годы он сумел жить и писать, став одним из первых, и быть свободным, и широко мыслить и ничего не бояться, и все понимать и чувствовать, и найти выражение всему».

Третий период творчества Джеймса, обнимающий последние двадцать лет его жизни, отмечен очень сложными экспериментами в области повествовательных форм и усилившимся вниманием писателя к глубоко скрытым драмам частного бытия личности, которые подспудно формируют ее сознание, придавая ему приметы мучительной расщепленности. Начиная с повести «Поворот винта» (1898), эта проблематика становится для Джеймса важнейшей, специфически окрашивая и его романы 900-х годов, которые вновь посвящены теме американца в «прежнем доме». Произведения позднего Джеймса свидетельствуют о влиянии декадентства, хотя оно не смогло существенно повлиять на художественные искания писателя, во многом предвосхитившие опыт реалистической литературы XX в. В этих произведениях еще отчетливее проступила близость к проблематике романтического искусства — в особенности к новеллам Готорна, у которого Джеймс даже перенимает отдельные приемы поэтики тайны.

Не менее ощутима связь с романтическим наследием у Амброза Бирса (1842—1914?), пропавшего без вести в охваченной революцией Мексике, куда он отправился корреспондентом в конце 1913 г. Гражданская война духовно сформировала Бирса, проведшего на фронтах четыре военных года и участвовавшего почти во всех знаменитых сражениях. Первые его рассказы были написаны еще в 70-е годы, но издать их Бирс не смог, и пришлось ждать два десятилетия, пока на деньги мецената не удалось напечатать самые известные его сборники «Средь жизни» (1891) и «Может ли это быть?» (1892). Эти десятилетия были заполнены журналистской работой в Сан-Франциско и Лондоне. Бирс стал одним из самых известных фельетонистов эпохи: злой сарказм и отвращение к Америке плутократов и казенных воров снискали ему громкую славу. Его пытались подкупить, не раз грозили физической расправой, но перо Бирса не дрогнуло.

Бирсу были совершенно чужды либеральные иллюзии. Напротив, то чувство гадливости, которое у него вызывала послевоенная действительность Америки, перерастало в мизантропическое представление о человеческой природе и руководящих началах мироздания. Перечитывая По, он нашел нечто созвучное своему умонастроению, и самые известные произведения сборника «Средь жизни» обнаружили явственную перекличку с новеллами и стихотворениями «безумного Эдгара».

Стихия невероятного, алогичного, абсурдного как бы изнутри контролируется в военных рассказах Бирса предельной точностью деталей и достоверностью психологических штрихов. Писатель старался создать впечатление реальности невозможного, вещественности ирреального и ужасного. Он передает совершенно конкретный опыт солдата, потрясенного ожесточением братоубийственной войны, и в еще большей степени — состояние внутренней омертвелости, оказавшееся для его поколения психологическим следствием фронтовых лет. Романтическая коллизия и даже особенности художественного воображения романтиков (например, пристрастие к масштабной символике) у Бирса служат задачам реалистического обобщения. Его рассказы о войне не случайно были по-настоящему оценены лишь в 20-е годы XX в. — они непосредственно предвещают прозу Хемингуэя и Дос Пассоса.

Реализм Бирса специфичен, ибо в нем переплетаются влияние По и характерные особенности газетной юмористики конца века, близкой к фольклору и оказавшейся источником многих художественных идей и повествовательных приемов для Твена и других американских реалистов 70—80-х годов. Отличительная черта такой юмористики — злободневность сюжетов, в которых неразрывно слиты достоверность и небылица, — передается прозе Бирса, особенно рассказам «Может ли это быть?». Здесь автор зарекомендовал себя мастером фантастической новеллы нового образца: полные эсхатологических предчувствий, его рассказы вместе с тем доносят трагизм конкретных судеб, изувеченных американской действительностью его времени. При всей заданности исходной идеи книги — показать постоянное присутствие смерти в повседневном бытии — сборник «Может ли это быть?» некоторыми своими сторонами предвосхищает прозу Шервуда Андерсона с ее обширной галереей персонажей-гротесков, обитающих в полуреальном и одновременно убийственно одномерном и будничном мире «одноэтажной Америки».

Немало общих черт у этих рассказов Бирса и с прозой позднего Джеймса, а отчасти и Твена 900-х годов. Все три писателя не находили выхода из того тупика, каким представлялась им американская жизнь конца века, это царство продажности, вульгарности, бездуховности. Все трое отдали дань мистицизму, а порой и чисто декадентским интерпретациям действительности. Творчество Бирса было наиболее глубоко затронуто подобными веяниями.

Об этом говорят и «Фантастические басни» (1889), и «Словарь Сатаны» (1906), примечательные обращением к древним жанрам назидательной притчи и афоризма, которые Бирс использовал с сатирическими целями, нередко добиваясь замечательного художественного эффекта. Книги, созданные им в последние два десятилетия творческой работы, внутренне разнородны по своей художественной природе, сатирик-реалист борется в них с мизантропом, притязающим вынести приговор всему человечеству. Бирса не раз пытались объявить предтечей различных модернистских школ, но все лучшее, что им создано, осталось достоянием реализма и свидетельством творческого многообразия американской реалистической литературы.