История всемирной литературы Т.8

Антиномия любви и смерти (нередко в ипостаси «вечного» искусства и «бренной» жизни) занимает и юного Гуго фон Гофмансталя (1874—1929), присоединившегося к школе Бара, еще будучи гимназистом. Гофмансталь — вообще, пожалуй, едва ли не исключительный во всей мировой литературе пример чрезвычайно раннего созревания поэта: стихи пятнадцатилетнего юноши ныне признаны классикой немецкоязычной поэзии. Никто в ней не выразил так чутко и совершенно тончайших дуновений, импрессионистических нюансов жизни. Едва уловимая череда летучих настроений запечатлена Гофмансталем в строках столь музыкальных, что они вызывают ассоциации с фортепьянными «Мгновениями» Дебюсси.

Гофмансталь — чрезвычайно взыскательный мастер, за всю жизнь он напечатал лишь несколько десятков сравнительно небольших стихотворений, почти каждое из которых стало шедевром импрессионистической лирики, окрашенной в неоромантические философские тона. Гораздо чаще выступал он в других жанрах. В 90-е годы Гофмансталь активно сотрудничал в эстетских «Листках искусства» Стефана Георге, семнадцати лет от роду дебютировал в качестве драматурга, начав с лирических одноактных драм — «Вчера» (1891), «Смерть Тициана» (1892), «Глупец и смерть» (1893). Идейная коллизия этих произведений строится на противопоставлении «чистого» и «возвышенного» вечного искусства и «грязной» и «пошлой» преходящей жизни.

Эти же темы — с оттенком декадентского надрыва — предстают и в античных драматургических стилизациях Гофмансталя «Электра» (1904), «Эдип и сфинкс» (1906).

Отвращение к будничности, зараженной буржуазной деловитостью, определяло и в дальнейшем своеобразный сценический пассеизм Гофмансталя в его легких, непритязательных комедиях. Он рядил своих героев в костюмы многих ушедших эпох, особенно часто и успешно — в камзолы и кринолины галантно-куртуазной эпохи рококо («Возвращение Кристины», 1907; «Кавалер роз», 1910).

Оставило след в австрийском театральном искусстве и предпринятое Гофмансталем стилистическое подновление средневекового миракля — пьеса «Имярек» (1911), которой по традиции в продолжение многих лет открывались ежегодные театральные фестивали в Зальцбурге. Это символически емкая притча о тщете суетных потуг человека и об очищающей силе страдания. Христианская проповедь смирения соединяется в ней с заветами европейского гуманизма, но и с горьким осознанием кризиса и того и другого. Вариация этой темы возникает у позднего Гофмансталя в драматургическом опыте необарокко — пьесе «Зальцбургский большой мировой театр» (1922).

Большинство пьес Гофмансталя — стихотворные, многие из них составили либретто к театральным произведениям Рихарда Штрауса. Однако наиболее жизнестойкими оказались пьесы, написанные прозой, — «серьезная», социально-критическая и философски фундированная драматургия, которой Гофмансталь посвящает себя после первой мировой войны и развала империи. Это пьесы «Трудный характер» (1921) и «Башня» (1927), составляющие наиболее ценную часть его наследия наряду с лирикой и немногочисленными новеллами на псевдоисторические сюжеты. Единственный роман Гофмансталя «Андреас, или Соединенные» — «роман воспитания» из эпохи рококо — остался неоконченным.

Творчество Гофмансталя в художественном отношении неровно. В «глухое время», очевидно, коренящаяся особенность поколения Гофмансталя и других неоромантиков состояла в том, что мощные всполохи истинной художественной энергии, жадно стремящейся к освоению жизни, пробиваются у них лишь сквозь напластования абстрагирующих умозрительных аллюзий и схем. Однако по мере нарастания социальных антагонизмов времени творчество лучших писателей этого поколения все увереннее вливалось в русло реализма. И по драматургии, по литературно-критической эссеистике Гофмансталя хорошо заметно, как писатель преодолевает свой неоромантический эстетизм.

Меняется в его эстетическом сознании и само понятие жизни. Если на первых порах «жизнь» для Гофмансталя — это гедонистическое смакование всех подробностей и оттенков индивидуального восприятия как «игры дробящихся морских волн» (все это в согласии с постницшевской «философией жизни» — Дильтея, Зиммеля и др.), то в дальнейшем, особенно под влиянием первой мировой войны, понятие «жизни» стремительно расширилось: индивидуальная судьба сопряглась с судьбой народной, возникла идея ответственности индивидуума за духовную традицию нации. Постепенно изживаются неоромантические мечты о слиянии литературных и философских жанров в некоей «новой мистерии», а на их место приходит и бережное отношение к традициям фольклора и классического искусства. Новыми значениями наполняются и понятия культуры и литературы, понимаемой Гофмансталем под конец пути как «духовное пространство нации», т. е. живой, неиссякающий родник прогрессивной национальной традиции, противопоставленный убогому шовинизму «крови и почвы».

Гофмансталю принадлежат наибольшие заслуги в деле постижения самобытности австрийской культуры и литературы, в обосновании различия, а во многом даже и противопоставления австрийской и немецкой литературных традиций.

РИЛЬКЕ. КРАУС. ТРАКЛЬ

В тесном соприкосновении с венской школой «модерн», особенно в свой ранний период, развивалось творчество пражанина Райнера Марии Рильке (1875—1926), одного из крупнейших лириков XX в. Здесь, как нигде, сказался переломный характер эпохи: высшие достижения и идеалы классической поэзии, вновь возведенные на уровень самого высокого мастерства, должны были бороться с тенденциями тяжелого культурного и мировоззренческого кризиса.

Поэзия Рильке вобрала в себя сложнейшие духовные проблемы времени. Комментаторы непрестанно подыскивают ей какой-либо философский адекват — то в неоплатонической физиогномике Касснера, то в феноменологии Гуссерля, то в экзистенциализме Хайдеггера. Однако при этом поэзия Рильке с самого начала была предельно демократична, полна «слов простых». Свои первые книжки, напечатанные за собственный счет, Рильке сам распространял среди трудового люда. Фольклорные мотивы содержат его ранние сборники «Жизнь и песни» (1894), «Жертвы ларам» (1896) и др.

В духовном становлении Рильке исключительная роль принадлежит России. Он был подготовлен к встрече с ней, был изначально ей близок. Паломничества в Россию были тогда поветрием среди писателей Австрии и Германии. Однако никто из них — ни Бар, ни Касснер, ни Кайзерлинг, ни Барлах — не «заболел» Россией так, как Рильке, который на несколько лет превратился в завзятого славянофила, а под конец жизни в письмах к М. Цветаевой признавался, что Россия сформировала самые основы его духовного существа. Поэтическим итогом двух поездок Рильке в Россию (1899—1900) стала книга «Часослов» (1905), написанная в форме стихотворных молитв русского монаха. Рильке писал, что был принят в России как брат, и эту атмосферу людской общности, несколько мистически воспринятой соборности ощущал очень остро. Он побывал у Л. Толстого, тесно сошелся с литературно-художественными кругами Москвы и Петербурга, особенно сблизился с крестьянским поэтом С. Дрожжиным и даже сам пробовал писать русские стихи («Родился бы я простым мужиком, то жил бы с большим, просторным лицом...»). Целую эпоху составили переводы Рильке с русского «Слова о полку Игореве», Лермонтова...

Австрийскому поэту оказались близкими течения в русском искусстве этого времени, связанные с поисками орнаментализации и стилизованного подновления древнерусской старины (так называемый псевдорусский стиль). Аналогом этих явлений в литературе были прежде всего «Симфонии» Андрея Белого и стилизованные апокрифы А. Ремизова, размывавшие (подобно древнерусским «словесам») грань между поэзией и прозой, создававшие образцы ритмизованной прозы или сросшейся с прозой поэзии. На тех же путях лежали опыты самого Рильке, чья ритмизованная новелла «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке» (1906) свидетельствует об этом с наглядностью. Собственные апокрифы Рильке создает в книге «История о господе боге» (1899).