История всемирной литературы Т.8

Сложнее творчество Г. Федерера (1866—1928), священника, а позже редактора католической газеты в Цюрихе. Мягкий, снисходительный юмор позволяет ему избегать морализаторства, не выглядывать из-за плеча персонажа с указующим перстом проповедника. Повествование Федерера близко келлеровскому — глубоким знанием жизни простого народа, мягкой иронией. Как художник он следовал традициям швейцарских классиков XIX в., но остался лишь их эпигоном. Федерер так и не смел разорвать оковы регионализма, застрял в кругу локальных проблем, приноровился к узости и тесноте художественного пространства. Это, естественно, не могло не сказаться на качестве реализма Федерера.

Оставаясь в рамках жизнеподобия, швейцарские писатели в то же время сосредоточивали внимание на внутренней жизни личности, охладевали к вопросам жизни общества. Неверие в будущее отвращало их от сложных духовных проблем, побуждая замкнуться в повседневном быте, отмеченном пошлостью и практицизмом. Швейцарские современники Гауптмана и Золя сочиняли «идиллические эпосы», сводя вопросы этики и нравственности к правилам поведения в обществе, а гуманизм — к вере в «наслаждение красотой жизни на основе подобающего образа мыслей» (Э. Эрматингер). Беспощадная резкость в изображении уродливых сторон жизни, присущая натурализму в его немецком варианте, в Швейцарии не прижилась. Здесь больше в ходу была идиллическая самоуспокоенность.

Конечно, бескрылое бытописательство, пристрастие к мелочной детализации, фатальная привязанность личности к «почве» и другие приметы «литературы родного края» типологически сходны с натурализмом. Но корни областничества уходят глубже, питаются издавна присущими швейцарцам партикуляристскими тенденциями. Натурализм в целом не мог утвердиться в стране, всегда избегавшей крайностей и отдававшей предпочтение «золотой середине».

Специфика художественного метода областников не поддается однозначному толкованию. Есть в их произведениях и реалистические тенденции, и натуралистические черты, и романтическая устремленность в прошлое. Она в конечном счете оказывается преобладающей. Родовые признаки областнической литературы — привязанность к крошечному клочку земли, отсутствие историзма, идеализация патриархальности, невысокий художественный уровень — делают излишними четкие методологические дефиниции. Определение «областническая литература» (Heimatdichtung) само по себе уже содержит и типологическую характеристику, и идейно-художественную оценку явления, указывая на его основные структурные принципы.

Другие языковые регионы Швейцарии ни в чем не уступали немецкоязычному по части культивирования духовного регионализма. В Романдии, в италоязычном Тессине не было столь богатых традиций художественного творчества, как в немецкой Швейцарии; литературы этих регионов отмечены засильем морализаторства, религиозности и «местного колорита». Значительно сложнее, неоднозначнее была литературная ситуация в Граубюндене, где исконные жители — ретороманцы — составляют менее четверти населения, находясь у себя дома на положении национального меньшинства. Пестование национальной самобытности здесь носило прогрессивный характер, ибо было сопряжено с борьбой за сохранение реликтового языка: лишенный прав на существование (ретороманский был объявлен четвертым национальным языком конфедерации только в 1938 г.), этот язык на рубеже столетий был близок к исчезновению. Но именно на этот период приходится расцвет творчества Пейдера Ланселя (1863—1943), первого поэта, поднявшего ретороманскую лирику на уровень высокой художественности. Его лирика связана с народной поэзией, которую он с увлечением и упорством собирал на протяжении всей жизни (антология «Ладинская муза», 1910). В поэтических сборниках «Примулы» (1892) и «Колыбель янтаря» (1912) Лансель предстает не только как страстный защитник ретороманской самобытности («не хотим быть ни немцами, ни итальянцами, хотим остаться ретороманцами»), но и как тонкий лирик, прекрасно владеющий возможностями родного языка.

С ПОЗИЦИЙ ДУХОВНОЙ ЭЛИТАРНОСТИ

Наряду с областничеством и в противовес ему на стыке столетий в Швейцарии наметилась тенденция, главным признаком которой было стремление проникнуть во внутреннюю, автономную жизнь индивида. Она охватывала крайне неоднородные с эстетической и историко-литературной точки зрения явления — символизм, неоромантизм, импрессионизм, разного рода мифологические школы и т. д. Все эти течения возникали в Швейцарии несколько позднее, чем в соседних родственных по языку странах, и нередко по своим программным положениям противостояли друг другу. Но в плане философском и идейно-политическом у них были точки соприкосновения — отрицание бездуховности, мещанства, всех форм массовой культуры, духовное высокомерие и склонность к мифотворчеству и мистике, субъективизм, негативное отношение к широким народным движениям, глубоко пессимистический взгляд на развитие человеческого общества и культуры. Изображение жизненных процессов переносилось из сферы социальной действительности в область внутренней жизни личности, причем личности одаренной, наделенной богатым воображением и гипертрофированным чувством своей исключительности. Это направление было представлено именами Я. Буркхардта, К. Шпиттелера, А. Штеффена, Э. Рода, Ф. Кьезы и развивалось под знаком неприятия тенденций буржуазного развития и «культурной ярмарки».

В первое десятилетие XX в. оживился интерес к Я. Буркхардту (1818—1897), развивавшему теорию элитарности искусства и его служителей. Историко-философские взгляды Буркхардта, стороннего наблюдателя и эстетического «сопереживателя» исторического процесса, во многом были определены ситуацией Швейцарии как относительно благополучного государства: подвергая общество уничтожающей критике за враждебность искусству, он в то же время умел уживаться с этим обществом и даже по-своему утверждать его. В молодости он нередко сетовал на то, что приходится жить «среди этих толстосумов», однако в зрелые годы пришло признание «малого государства» как удобного для созерцателя островка в бушующем море истории. В заключительных главах посмертно изданных «Рассуждений о всемирной истории» (1905) Буркхардт утверждал, что прогресс, величие, счастье не что иное, как оптический обман; в мире нет ничего, к чему стоило бы стремиться, кроме душевного покоя, познания сущего и примирения с ним. Культ красоты, эстетическое созерцание истории оказываются единственным средством сделать этот безнадежно порочный мир выносимым.

Естественно, такие взгляды и настроения не могли не встретить сочувствия и понимания в среде людей искусства, разочарованных в «особом пути» Швейцарии и искавших способов ухода от постылой действительности. В трудах базельского патриция они находили обоснование своих воззрений на мир и своих художественных склонностей. Одним из таких художников был Карл Шпиттелер (1845—1924), крупнейший и своеобразнейший швейцарский писатель рубежа веков. Разлад между художником и обществом, между искусством и действительностью, который болезненно ощущали Келлер и Мейер, становится у него центральной темой творчества. От действительности, воспеваемой областниками посткеллеровской формации, Шпиттелер бежит в высокие сферы космической мифологии, в абстрактные аллегории. От своего учителя Буркхардта он усвоил позу высокомерного презрения к посредственности и тривиальности, осуждение буржуазной демократии, неприятие прозы жизни, которой противопоставляется возвышенная поэзия и восхищение одиноким и мужественным героем прометеевского типа, призванным принести людям избавление от засилья материализма.

Творческая судьба Шпиттелера драматична и поучительна. Несмотря на то что его эпическим даром восторгались многие выдающиеся деятели культуры, в их числе Р. Роллан и А. В. Луначарский, несмотря на присуждение ему в 1919 г. Нобелевской премии, при жизни он так и не сумел добиться читательского признания, а после смерти был совершенно забыт широкой публикой. Его почитают, не читая, и виной тому — духовный аристократизм писателя, пренебрежение «грубой» реальностью.

Шпиттелер писал стихи, драмы, прозаические произведения, но главным делом своей жизни считал создание стихотворного эпоса «Олимпийская весна» (1900—1906, новая ред. 1910). В почти необозримом многообразии тем, мотивов этой грандиозной космогонической фрески, символически воссоздающей этапы развития каждого человека от юности к зрелости и расцвету сил, к старости и смерти, и в более широком плане — этапы развития человечества и место красоты, искусства в этом развитии, особое значение имеет тема художника и власти, намеченная в титаническом противоборстве Аполлона и Зевса. Аполлон, бог света и любви, гордый и одинокий носитель духа, побеждает в состязании богов и завоевывает право взять себе в жены прекрасную, но смертную Геру — дочь бога и амазонки. Но на его пути встает беспощадная богиня судьбы Ананке, которая вопреки справедливости отдает Геру мрачному и властолюбивому Зевсу.

Мир неправеден и зол, утверждает Шпиттелер, победа, по крайней мере внешняя, материальная, достается в нем коварному и злому, а доброму и чистому приходится довольствоваться сознанием своей исключительности и искать способа ужиться с мрачным окружением. Конфликт между культурой и властью, между носителем духа и царством тьмы разрешается типично буркхардтовским образом — компромиссом между ними. Поскольку в поэтическом космосе Шпиттелера все темы и мотивы так или иначе отражают мироощущение и душевное состояние его творца, можно говорить о метафизической персонификации реальных, жизненных противоречий, о прозрачном намеке на действительность и даже на положение в этой действительности самого писателя — «непризнанного победителя», довольствующегося сознанием своего духовного превосходства над окружением.

Аллегорически зашифрованным воплощением душевных состояний писателя можно считать и роман «Имаго» (1906). Из вневременного пространства эпических поэм действие в романе частично перенесено на улицы, в салоны и кафе маленького швейцарского городка конца XIX в., частично транспонировано во внутренний мир героя, подано как противоборство «образов души». В образе центрального персонажа Виктора (т. е. «победителя») очень много штрихов внутренней и внешней биографии Шпиттелера. Тема романа — это тема Прометея, страдающего от несовершенства мира, одинокого служителя искусства, попавшего в «ад мещанского уюта». Образ Прометея преследовал поэта всю жизнь, являясь ему в «потрясающих душу видениях», и нашел воплощение в двух эпических поэмах — «Прометей и Эпиметей» (1880—1881) и «Терпеливый Прометей» (1910).

Распространенный в швейцарской литературе мотив «возвращения блудного сына» получает у Шпиттелера неожиданный поворот: Виктор возвращается в родной город после долгого отсутствия не потому, что его гонит тоска по родине, а чтобы «судить» вероломную избранницу сердца, вышедшую замуж за другого. Не понятый земной женщиной, он заключает «союз красоты и величия» с внешне похожим на нее идеализированным образом возлюбленной Имаго. Роман пронизан мыслью о несовместимости высокого искусства и подлинных человеческих чувств с нравственным климатом мелкобуржуазного общества. Виктор в трактовке Шпиттелера — это художник, спустившийся с горних высей искусства и случайно забредший в обывательское болото, спутавший возвышенный идеал с «призрачным образом» земной женщины. Очнувшись от наваждения, он клянется в верности своей «строгой повелительнице» Имаго. Житейское поражение подается как победа духа, как подлинное возвращение в царство поэзии, которое чище и возвышеннее действительности.