История всемирной литературы Т.8

Напряженные и противоречивые отношения связывали с футуризмом, и особенно с Маяковским, Бориса Пастернака (1890—1960). Его ранние стихи, дошедшие до нас не полностью, несли на себе печать урбанизма, сближавшего его с лирикой молодого Маяковского. В статье «Люди и положения» (1956—1957) поэт скажет о перекличках с Маяковским («сходное построение образов, сходство рифмовки»), которых он стал избегать. «Это сузило мою манеру, — пишет он, — и ее очистило».

В поэтический мир поэта все более настойчиво и последовательно входит природа, освоенная человеком, становясь основой образов и уподоблений. Это еще более отдалило его от Маяковского, который однажды так определил их несходство: «Ну что же. Мы действительно разные. Вы любите молнию в небе, а я — в электрическом утюге» («Люди и положения»).

Отказываясь от «прямых» неологизмов, Пастернак во многом обновляет свою словесно-стиховую систему. Маяковский не раз отмечал новизну его синтаксиса. В стихе Пастернака, близком традиционному, ощутимы скрытые «толчки» неметрических ударений. Особенно явственно это проступает в стихах трехдольного размера:

Нынче нам не заменит ничто

Затуманившегося напитка.

(«Все наденут

сегодня пальто...», 1914)

После первых сборников поэта «Близнец в тучах» (1914) и «Поверх барьеров» (1917) в 1922 г. выходит в свет книга «Сестра моя — жизнь», включившая стихи о лете 1917 г. Она принесла ему большую известность.

Традиционными были стихи, где автор любуется природой, наблюдает за ней. У Пастернака скорее наоборот: он все время ощущает на себе пристальные, испытующие «взгляды» мира. В сущности, он как поэт родился не столько из наблюдений над миром, сколько из чувства «подотчетности» миру, своей сквозной «просматриваемости» глазами природы.

Близящийся переворот, революционные перемены — это входило в поэзию Пастернака не прямо и не названно. Дыхание бури чувствовалось в повышении всего поэтического тонуса, в катастрофичности природных явлений и событий, вихреобразной сшибке образов.

Марина Ивановна Цветаева (1892—1941), дебютировавшая в начале 10-х гг., стояла вне направлений. Но ее самобытная поэтика отчасти соприкасалась с поэтическим стилем Маяковского, Хлебникова («неологичность» слова, потрясенность стиха). Цветаева решительно активизирует слово, помещая его в напряженный смысловой и ритмический контекст. Меньше всего это носит характер формальных ухищрений: «сдвиги» в словесно-стиховом строе в конечном счете отражают трагический разлад между поэтом и миром:

Есть в мире лишние, добавочные,

Не вписанные в окоем...

(«Поэт»)

Тема отъединенности поэта от мира, заключающая романтический протест против буржуазности, бездуховности, нарастает постепенно и неотвратимо; в полную силу прозвучит она позднее, в 20-е годы. Начинает Цветаева со сборников «Вечерний альбом» (1910), «Волшебный фонарь» (1912), «Из двух книг» (1913), где спорят мотивы трагические и сугубо камерные. Время расцвета поэтессы — 20—30-е годы.

В историко-литературной перспективе явственно обозначаются различия творческих устремлений участников футуристического движения. В годы их содружества на первый план выступало то, что их связывало и роднило — решительное отрицание «старья» — в искусстве и жизни. Будучи глубоко различными по своей идейно-творческой природе, футуристы старались находить общий язык, временно закрывая глаза на то, что их разъединяло.

Решительно и дружно отмежевались русские футуристы от своих итальянских «однофамильцев». Правда, между ними были отдельные точки соприкосновения — в призывах отвергнуть музейное «кладбищенское» старье, в утверждении динамического стиля, передающего убыстрившийся темп и ритм современной городской жизни, в утверждении грубости как своеобразного эстетического начала. Однако в главном эти течения были полярны. Маринетти называл войну «единственной гигиеной мира», проповедовал культ силы. Ясно, насколько это было враждебно гуманистическому духу поэзии Маяковского, который «войнищу эту проклял, плюнул рифмами в лицо войне»; Хлебникову, автору поэм «Война в мышеловке» (1919) и «Берег невольников» (1921—1922), писавшему: «Мне противен бич войны... Я плюну смерти в яростные глаза». Недаром, молодой Маяковский скажет об итальянских футуристах: «Люди кулака, драки, наше презрение к ним». Василий Каменский заметил об отношении русских футуристов к итальянским: «Кроме названия, между ними не было ничего общего» («Жизнь с Маяковским», 1940).

Вместе с тем русский футуризм нельзя отделить от общих процессов развития западноевропейской литературы и особенно поэзии.

Владимир Маяковский, с благодарностью вспоминая об одном из первых своих учителей, в автобиографии скажет: «Бурлюк сделал меня поэтом. Читал мне французов и немцев». «Французы» — Артюр Рембо, Поль Верлен, Стефан Малларме.

Вместе с Бурлюком, еще более последовательно и профессионально, занимался новейшей французской поэзией Бенедикт Лившиц (1886—1939). Близкий классическим традициям, связанный с футуристами скорее дружески, нежели творчески, он сыграл немалую роль в их приобщении к опыту французских лириков.

Внимательно следил за развитием современной западной литературы Вадим Шершеневич (1893—1942). Наряду с «Манифестами итальянского футуризма» он перевел трактат Шарля Вильдрака и Жоржа Дюамеля «Теория свободного стиха» (М., 1920), причем снабдив перевод примечаниями, в которых сопоставлял опыт французских и русских поэтов в области свободного стиха.

Связи русских и западных художников слова, видимо, шире и богаче того, что закреплено в прямых высказываниях и зарегистрировано критикой. Недостаточно изучен вопрос о воздействии на развитие русской поэзии начала века творчества Верхарна, Уолта Уитмена.

Не раз указывалось на перекличку русских футуристов с немецкими экспрессионистами. В 1912 г., почти одновременно с «Пощечиной общественному вкусу», в Германии выходит первая антология новой экспрессионистической поэзии «Кондор». Позднее, в 1923 г., Луначарский скажет: «Из всех русских поэтов-футуристов, которые к экспрессионизму довольно близки вообще, Маяковский наиболее к ним близок...»

Экспрессионисты провозглашают освобождение от «материальных волн и веяний натурализма», разрыв с принципом отражения природы,

реальной действительности: «Воля к художественному творчеству, черпающему формы исключительно из души художника, искусство, живущее верою, что человеку присущи тайные силы и лишь они творят мир, — это и есть содержание экспрессионизма» (Юлиус Баб. «Экспрессионистическая драма»).

Однако в лучших работах экспрессионистов — особенно если говорить о живописи и графике — нарушение привычных пропорций, гротесковый сдвиг, кричащая гипербола служат не столько прорыву к тайным сущностям, сколько к выявлению разительных и горьких контрастов самой действительности. В этом свете не кажется случайным интерес Маяковского к Г. Гроссу, художнику-сатирику, тесно связанному с экспрессионистами.

Русский футуризм возникает в годы после поражения революции 1905 г., развивается в условиях первой мировой войны и надвигающегося социального переворота. Объективно это течение отразило историческую изжитость старого мира, устремление к новому, небывалому «летосчислению»; явилось формой перехода «левого» русского искусства от анархического бунта против «всяческого старья» к борьбе с буржуазным строем. В произведениях крупнейших поэтов-футуристов (Маяковский, Хлебников, Асеев) защита крайнего своеволия художника, теория «самовитого» слова сменяются представлением: «Нам слово нужно для жизни. Мы не признаем бесполезного искусства» (Маяковский).