История живописи всех времен и народов. Том 1

Между прочим, на одной из миниатюр часослова мы видим под темно-синим небом порыжевшие осенние леса, из-за которого глядят унылые башни Венсенна; на первом плане среди поляны происходит травля кабана. На другой миниатюре изображен весенний сад, украшенный трельяжными переходами, а за ним видны рощи, пруды и господствующий над хижинами замок. Одна из трех "летних" картинок рисует зреющие поля, орошаемые ручейками, сенокос и ряды серебристых ив; одна из осенних - виноградники и пастбища по холмам. Но несомненным шедевром серии является изображение зимы, предвещающее все дальнейшие знаменитые "зимы" нидерландского искусства. Уюту теплой комнаты с сидящими у камина крестьянками противопоставлены, с тонким художественным тактом, засыпанный снегом двор с сочельником, белые поля с дорогой, далекая деревня и горы. Над этой мертвой природой стелется тяжелое небо. В самих красках передана стужа; чувствуешь, как должны зябнуть под навесом овцы и стая ворон, выискивающих в дорожном помете свой скудный корм. Вообще, краски этих маленьких картин изумительны по смелости и правде[115]. Художники сумели передать в них разнообразные эффекты освещения, разные настроения и как бы самый аромат каждого времени года. Подход к задаче в этих произведениях совершенно "наш", полный свежести, непосредственности, и в Италии мы не найдем чего-либо столь же "современного" по духу даже во время полного расцвета ее живописи[116].

Братья Лимбург. Месяц сентябрь (замок Сомюр) из "Les tres riches heures" (Шантильи).

II - Туринский часослов

Художник-миниатюрист за работой. Миниатюра из рукописи XV века. Библиотека в Брюсселе.

Несмотря, однако, на все мастерство братьев Лимбург, их миниатюры могут показаться неумелыми и ребяческими рядом с картинами, украшающими "Les heures de Turin". "Современная" живопись и, в частности, "современный" пейзаж начинаются уже с диптиха Бредерлама и с миниатюр Лимбургов; миниатюры в Туринском часослове можно считать лишь дальнейшим этапом на том же открытом пути. Но взятые сами по себе и вне вопроса о первенстве, эти миниатюры, безжалостно истребленные огнем в 1904 году, представляли такое совершенство, такую прелесть, что их не хочется с чем-либо сравнивать, что восторгу от них нельзя ставить ограничений. Поль Дюррие в своем замечательном исследовании рукописи убедительно доказывает, что Туринский часослов был начат для герцога Беррийского в 1404 г. В неоконченном виде герцог променял книгу своему хранителю драгоценностей Робине дЭтамп на другую рукопись. Часть книги, в которой миниатюры были уже сделаны для Берри, осталась в семье Робине, другая, неоконченная, часть, распадающаяся, в свою очередь, на три отдела, перешла в разные руки. Из этих трех отделов второй (состоящий из 14 страниц) и приписан Дюррие ван Эйку. Он считает, что миниатюры были исполнены после 1413 г. для графа Голландии и Генегау Вильгельма IV Баварского, женатого на племяннице герцога Беррийского, Маргарите Бургундской. С Берри граф Вильгельм находился в лучших отношениях, и герцог подарил ему даже дом в Париже. На одной из миниатюр туринских "Heures" изображен, согласно Дюррие, сам граф Вильгельм, только что высадившийся на зеландский берег (22 июня 1416 г.) и воссылающий благодарность Богу за благополучную переправу из Англии, куда он ездил по случаю переговоров о мире с Францией после битвы при Азенкур.

Поразительнее всего в туринских миниатюрах пейзажи. В "Trиs riches heures" мы встречаем еще беспомощную перспективу, даже грубые ошибки в ней: задние планы, за исключением "Зимы", лишены мягкости; небо нависло плотным непрозрачным покровом; деревья часто имеют вид растений, посаженных корнями вверх, воздух не шевелится; все слишком спокойно, всюду заметна застылость и каждая деталь слишком отчетлива. В туринских же миниатюрах дали вдруг уходят в глубину и начинают таять в воздухе, деревья покрываются трепещущей листвой и цветом, по небу толпятся облака, то освещенные полымем заходящего солнца, то ярко белеющие на синеве; наконец, ветер рвет паруса, баламутит и гонит волны. При этом, несмотря на изумительную выписку деталей, в картинах нет ничего навязчивого, утомительно-острого. В миниатюре, иллюстрирующей "Молитву к св. Марии", город в глубине серого залива, с замком на скале и с домиками у подошвы, сливается в одну цельную и удивительно правдоподобную массу. Возможно, что это лишь фантазия, "композиция" художника; но скорее приходит на ум, что мы имеем перед собой точно списанный в серый и угрюмый день "портрет" какого-либо города Нормандии или Бельгии. Это же впечатление заимствованной прямо с натуры "ведуты" производит и пейзажный фон в картинке "Высадка Вильгельма IV", где в глубине композиции мы видим пейзаж, достойный XVII века - Гойена или Адреана ван дер Вельде: совершенно плоский морской берег, нескончаемые ряды прибоя, волнистые песчаные дюны с чахлыми деревьями и, наконец, небольшой городок с башнею (церковью Богоматери в Вере?). Примитивизм художника сказывается лишь в некоторой непоследовательности перспективы, в тесноте композиции, стремящейся поместить чрезмерное количество деталей, и, наконец, в несколько осторожной, несмотря на все мастерство, технике.

Слишком близкое сходство между деталями и целыми композициями часослова и алтарным образом в церкви Св. Бавонта в Генте, начатом Губертом ван Эйком, и заставило Дюррие приписать эти миниатюры последнему. Яна же он исключил только потому, что год 1416 (конечный срок написания миниатюр) представлялся ему слишком ранним для младшего из Эйков. Но, оставляя в стороне вопрос, кому именно из двух братьев следует приписать миниатюры, необходимо признать что они являются несомненным произведением той же руки (или тех же рук), что и алтарь св. Бавонта в Генте, начатый Губертом и оконченный Яном. Было даже высказано предположение, что и сам алтарь Губерт начал для графа Вильгельма (если не для его брата Жана, епископа Люттихского, или еще для герцога Бургундского), что алтарь остался неоконченным за смертью того или иного из этих заказчиков (Жан умер в 1425 г.) и что гентский богач Иоссе Видт купил затем у Губерта все начатые картины алтаря, поручив ему (а после смерти Губерта - его брату Яну) окончить это грандиозное целое для своего надгробия.

III - Братья Ван Эйк

Нидерландское искусство

Губерт ван Эйк. Гентский алтарь около 1425 г.).

С миниатюрами Туринского часослова мы переходим уже решительно от французской живописи к нидерландской. Этому переходу соответствуют и изменения в политической жизни Европы. "Столетняя война", приведшая в 1415 году к полному разгрому Франции и к занятию в 1420 англичанами Парижа, подавила здесь на время культурную жизнь. Прямым следствием этого явился не столько расцвет искусства победительницы Англии, в свою очередь также разоренной, сколько расцвет богатейших провинций хитроумных политиков - бургундских герцогов, сумевших оградить свои страны от прямого участия в войнах родственников и от толпы наемной солдатни, от грабежа и насилия. Туда, особенно в северные их провинции, в нынешнюю Бельгию, ужасы времени докатывались почти обезвреженными волнами. Двор бургундских герцогов в их резиденциях в Дижоне или в Брюгге был самым пышным из всех европейских дворов. Герцоги - французы по происхождению, пленные государи Франции - перенесли сюда нравы Парижа, обладая при этом достаточными материальными средствами, чтобы поддерживать сказочную роскошь парижской жизни.

Эти обстоятельства должны были принести чудесные плоды, особенно для живописи Фландрии. Живопись в Нидерландах славилась еще в дни Вольфрама фон Эшенбаха (проверить его отзыв, к сожалению, нельзя за отсутствием памятников) наравне с произведениями Кельна, и отсюда родом были другие художники при французском дворе: Малуель, Жан де Гассельт, Бредерлам, Бондель и, наконец, братья Лимбург. Вполне можно допустить, что и братья ван Эйк начали свою деятельность (или даже получили свое художественное образование) в Париже. Но только дальнейшее развитие их творчества принадлежит родине. Это сказывается, между прочим, в том, что из живописи их исчезли какая-то изысканная мягкость, ритм, грация. Так и все искусство Нидерландов в дальнейшем будет мощным, совершенным в смысле техники, - но оно останется несколько грубоватым по формам, жестким и лишенным внутренней гармонии. Искусство Нидерландов в XV веке чудесное, интересное, трогательное и сильное искусство, но ему незнакома полнота той красоты, которая начала было просвечивать в миниатюрах времен Карла VI Французского и которая снова должна была засветиться с 1440-х годов в творчестве Жегана Фуке. Даже несомненный блеск колеров в нидерландской живописи не достиг за XV век цельности - того, что принято называть колоритом. Такие картины, как "Благовещение" ван Эйка, "Алтарь Портинари" Гуса или руанская "Мадонна со святыми" Герарда Давида, составляют исключение. Вообще же произведения нидерландцев можно назвать превосходными по исполнению увеличенными миниатюрами; это скорее прелестно раскрашенные рисунки, нежели живопись. Для того, чтобы создалась "живопись" в нидерландских провинциях (Рубенс), потребовалось новое знакомство с Италией и долгая ассимиляция данных латинского искусства.

Ян ван Эйк Св. Варвара. Неоконченная картина в Антверпенском музее.

Основной чертой нидерландского искусства является также его "буржуазность". Правда, это искусство продолжало нести и придворную службу, но именно за этот же XV век жизнь горожан в нидерландских провинциях сделала громадные успехи в смысле накопления благосостояния и упрочнения самостоятельности. Хозяйства больших городов считали своей обязанностью выделять значительные средства на украшение площадей, ратушей и других общественных зданий художественными произведениями и тратили громадные суммы на празднества и торжества. Города не желали отставать в этом отношении друг от друга и иногда доходили до своего рода эксцессов. С другой стороны, и отдельные бюргеры стали обзаводиться роскошью как в своих городских жилищах, так и в поместьях, которые они охотно скупали, подражая благородным лицам. Некоторые патриции жили точно князья, одевались в парчу и бархат, ели на серебре, отделывали свои дома с большой тщательностью и нарядностью. Но "буржуазный привкус" не исчезал из этого искусства, поощряемого городскими общинами и отдельными бюргерами; ему недоставало того светского изящества, которое было привито художникам Франции общением с парижским двором. Нидерландцы рядом с итальянцами и французами тяжеловесны, слишком деловиты и простоваты. Им недостает полета, их "претенциозность" слишком деланная, часто даже смешная. Такой дивный техник и выдающийся колорист, как Дирик Боутс, смешон в громадном большинстве своих произведений, он terre a terre. Боутс забыл и средневековую мистику, отчасти еще сказывающуюся в произведениях Роже де ла Патюр (или Рогир ван дер Вейден, как принято его называть в переводе на фламандский язык), но он не дошел также до того ясного, чисто светского миросозерцания, которое является открытием Италии и которое так полно выражено ее художниками.

Однако как раз в области пейзажа эти органические недостатки нидерландцев должны были принести свою пользу. Именно terre a terreность нидерландских живописцев, их простодушное изучение природы, помогли им развить объявившееся еще в творчестве Лимбургов, мастерство в передаче видимости и разработать эти данные. Такой реалистической разработкой и занят весь XV и частью XVI век, включая сюда творения Брейгеля-старшего. Нидерландцы, начав сразу с таких совершенных созданий, как Гентский алтарь, стремились затем как можно полнее и правдивее передавать природу, разрабатывать эффекты света, воздушной перспективы; они же собрали колоссальное количество опытов (частью даже превращенных ими в формулы, в шаблоны) и "выучились" с неподражаемым мастерством передавать все подробности натуры. Если что оставалось им еще долгое время недоступным, так это жизнь природы, динамическое начало в ней. Такие примеры, как иллюстрация Туринского часослова к "Молитве св. Марии", остаются в продолжение всего века, вплоть до появления Босха и Питера Брейгеля, одинокими. Самое же появление в дальнейшем этого "динамического" начала можно ставить в зависимость от южных веяний.

Гентский алтарь

Ян ван Эйк. Средняя часть картины "Мадонна канцлера Роллена". Париж. Лувр.

То, что принято называть "нидерландским пейзажем", является во всей своей полноте в Туринском часослове и в Гентском алтаре, словом в творчестве братьев ван Эйк. Однако вопрос какой национальности - голландской и фламандской или французской - принадлежит громада этой художественной заслуги, остается все же вопросом, ибо самые источники искусства ван Эйков нам не известны. Многое говорит, во всяком случае, в пользу того, что пейзаж есть достояние чисто голландское, т.е. северных Нидерландов, а именно Гарлема[117]; из Голландии происходят, во всяком случае, лучшие "пейзажисты" среди нидерландских художников всего XV века: Дирик Боутс Гарлемский, Гэртген фон Гарлем, Гуго ван дер Гус[118] и Герард Давид. Оуватер, считающийся (бездоказательно) за какого-то основателя всей чисто голландской живописи, также отличался, согласно ван Мандеру, своими пейзажами[119]. За особенную одаренность северян к пейзажу, за интенсивную стародавнюю "культуру" пейзажной живописи говорит еще, кроме всего прочего, последовавший в XVI веке расцвет этой отрасли именно в Голландии.

Гентский алтарь, начатый неизвестно когда и оконченный в 1432 г., уже содержит все элементы нидерландского пейзажа, и это не в зародышевых проявлениях, а в полной зрелости. Быть может, это полное совершенство Гентского алтаря и затормозило все дальнейшее поступательное движение нидерландской живописи. Художникам казалось достаточным приблизиться к этому совершенству; что же касается того, чтобы стараться превзойти его великолепие на новых путях, - на это недоставало широты художественной мысли. Можно сказать, что вся нидерландская живопись XV века находится в "ученическом подчинении" у Гентского алтаря. Она только разрабатывает его данные, а не ищет новых.

И действительно, Гентский алтарь - это целая "энциклопедия", целая "академия живописи". Эта характеристика особенно подходит ко всей роскошной "околичности" этого цикла картин, ко всей их "инсценировке". Роже ван дер Вейден разработал в последние годы экспрессивность, пафос, драматические эффекты; Гуго ван дер Гус расширил область настроений; Мемлинк и Давид вложили в нидерландскую живопись идиллическую нежность, Дирик Боутс придал ей яркость и прозрачность красок. Но схемы "декорации" оставались у них у всех те же, что у ван Эйков. Всюду отныне мы будем встречать те же холмы и замки, те же улицы и города, выглядывающие из-за линии горизонта, тот же ясный общий тон и отчетливость всего, что так чарует нас на картинах Гентского алтаря.