История живописи всех времен и народов. Том 1

Французский и испанский пейзаж в XV в.

I - Французские пейзажисты

Влияние нидерландского искусства

Жан Фуке. Шильперик и его братья под стенами Парижа делят кородлевство. Миниатюра из "La Grandes Chroniques de France". Национальная библиотека в Париже.

Мы покинули Францию в тот момент, когда, благодаря политическим обстоятельствам, культурная жизнь в ней замерла и Париж утратил на время значение очага образованности и искусства. Духовная жизнь страны не прекращалась, но в силу материальных условий она в продолжение многих лет не могла иметь того внешнего блестящего выражения, которым отличалась предыдущая эпоха и которым продолжали отличаться Бургундия и Нидерланды, объединенные под скипетром династии французского происхождения. Очаги французской культуры при этом переместились из Парижа внутрь страны: в Бурж, где жил двор "буржского короля" Карла VII, в Авиньон, где, благодаря связям с "церковной областью", продолжала еще несколько веков существовать полу-итальянская культура; на Луару, в Тур, в Анже, в Экс, где располагалась резиденция "доброго короля Рене", унаследовавшего художественные вкусы герцога Берри. Вообще же, если исключить "последнего трувера" - Рене, то искусство данного периода теряет прежний дворцовый характер. Оно приобретает буржуазный оттенок. Главными покровителями его становятся финансисты Жак Кер и Этьен Шевалье; короли же мало интересуются им и не поддерживают его. Им и не до того. Карл VII погружен в чувственные наслаждения и угнетен тяжелыми домашними драмами. Людовик XI, "собиратель земли", направляет весь свой ум на борьбу с вассалами, на финансы, на правосудие. Время для искусства невыгодное, столь невыгодное, что еще недавно считалось, будто в те дни искусства совсем не существовало во Франции. Знали только одного Фуке, но и его принимали за слабого подражателя нидерландцам. Предоставление с 1898 года в общее пользование музея герцога Омальского в Шантильи, где собрано лучшее Фуке (и многие другие превосходные произведения французской живописи XV и XVI веков), и выставка в 1904 году французских примитивистов в Париже изменили, однако, в корне это отношение. Теперь для нас ясно существование французского "кватроченто", ясно также громадное художественное значение его и, наконец, не возбуждает споров его самобытность. Несомненно и то, что без англо-французского кризиса, вызванного последствиями Столетней войны, живопись во Франции дала бы еще более блестящие, и, главное, более обильные плоды. Что по-прежнему поражает, так это ничтожное количество дошедших до нас произведений, но это объясняется гибелью громадной массы их в войнах и революциях. Зато все, что сохранилось, принадлежит к самым благородным и чистым произведениям западноевропейского христианского искусства. Подобно некоторым готическим соборам Нормандии, французские миниатюры и картины XV столетия - высшие точки этого искусства, обреченного на вырождение уже в следующем веке.

Теперь же следует указать на отношение искусства Франции к искусству Нидерландов в смысле влияния последнего на первое и в смысле сравнения их достоинств. Недавно еще французская живопись считалась просто сколком с нидерландской, но ошибочность такого взгляда, после выставки французских примитивистов, стала ясной. Кроме того, совершенно невероятно, чтобы вся колоссальная творческая сила, все мастерство Франции перешли в известный момент к ее северным соседям и чтобы затем французам, как жалким "провинциалам", пришлось только пользоваться крохами, перепадавшими от тех местностей, которые только сейчас были "провинцией" по отношению к Франции. Но и памятники доказывают обратное. Во-первых, то, что осталось нам от французов XV века, не похоже по существу на нидерландское искусство, а если сходство и есть, то оно здесь только внешнее и основано на общности "готических" форм. А затем, по своей художественной "зрелости" французские произведения часто даже превосходят нидерландские и приближаются более к итальянскому искусству, но в то же время не подражая ему. В них намерения выражены тверже, формы обладают большей полнотой, часто даже живописная техника более свободна.

Если в чем нидерландцы, несомненно, одерживают верх, так это в блеске отдельных колеров и в виртуозном реалистическом выписывании деталей. Наконец, мы имеем и документальные доказательства того, что французы учились у французов же, и наоборот, ничто не указывает на какую либо зависимость художественной школы от Нидерландов. Необходимо помнить, что в начале XV века нидерландцы были еще как бы учениками французов[162], и если бы у нас сохранилось больше памятников французской живописи того времени, мы могли бы доказать, что все фазы обновления в нидерландской живописи были вызваны французскими примерами. Проще, впрочем, допустить самостоятельное одновременное возникновение однородных явлений в силу общности культуры.

Жан Фуке. Пожар иерусалимского храма. Миниатюры их Antiquites judaiques". Парижская национальная библиотека.

Материал, имеющийся в нашем распоряжении за XV век во Франции, очень не обширен: двадцать-тридцать картин, пять-шесть фресок, несколько десятков витражей, такое же число шпалер - вот и все. Все, о чем мы только читаем в документах (по письменным документам биографии некоторых французских мастеров представляются более полными, нежели биографии нидерландцев), все это потеряно, и, кажется, безвозвратно. К счастью, у нас остается большое количество рукописей, украшенных миниатюрами, и по ним мы можем судить если не об утраченных шедеврах, то, по крайней мере, об уровне французской живописи в XV веке. Превосходное собрание французских рукописей этого времени хранится и в Императорской публичной библиотеке. Среди них имеются такие чудеса книжной иллюстрации, как "Grandes chroniques de S. Denis" и послания св. Иеронима с миниатюрами, которые мы решаемся приписать ученику Фуке, Жану Бурдишону.

Жеган Фуке

Первое место во французской живописи XV века принадлежит уроженцу Тура Жегану Фуке (если только картины и миниатюры, которые носят его имя, действительно принадлежат ему). Родился Фуке около 1415, умер около 1480 года. В 1443 году он был в Риме, где удостоился писать портрет папы Евгения IV. Затем Фуке состоял при королевском дворе. Других данных мы о нем не имеем. Считаются принадлежащими его кисти изумительные портреты Этьена Шевалье (Берлин), Жювеналя дез-Юрсен и Карла VI (в Лувре), "Мужчины с раскосыми глазами" (в собрании князя Лихтенштейна) и, под большим сомнением, Мадонна с херувимами (в Антверпене). Однако наибольшую достоверность представляет атрибуция Фуке знаменитых миниатюрных серий: из часослова Этьена Шевалье в Шантильи (и Лувре), "Иудейских древностей" Иосифа в Парижской национальной библиотеке[163] и "Боккаччо" в Мюнхенской библиотеке. Кому бы, однако, ни принадлежали все эти произведения, они, во всяком случае, представляют собою творение одного художника и в то же время те высшие достижения северо-западного христианского искусства, на которые мы уже указывали. В частности, портреты Фуке по своей мощи и по "классической" простоте превосходят все, что было сделано за это время даже в самой Италии. Миниатюры же его представляют собою ряд восхитительных картинок, в которых самое искреннее благочестие соединяется с изумительным знанием природы, с пытливой наблюдательностью, не уступающими произведениям Боутса, Мантеньи или Пьеро деи Франчески.

Жан Фуке. Иов и его друзья (вдали замок Венсенн). Из часослова Этьена Шевалье в Шантильи

Жан Фуке. Возвращение в Англию Изабеллы, супруги Эдуарда II, миниатюра из "La Grandes Chroniques de France". Национальная библиотека в Париже.

Надо, впрочем, тут же вспомнить, что Фуке побывал в Италии. Фоны на портретах Жювеналя и Шевалье не оставляют сомнений в некоторой зависимости его искусства от Беато Анджелико. Это уже совершенно "ренессансные" фоны: стены, разделенные стройными пилястрами, - простые, спокойные, в своей классической строгости даже холодные. Что же касается умеренности жестов в фигурах Фуке, ритма движений и группировок, монументального стиля в складках одежд, го все это скорее чисто французские черты. Их мы бы встретили уже за два века до того в скульптурах Реймса и Шартра, и они же отразились в исключительно прекрасном произведении фламандской скульптуры Клауса Слютера, исполненном им во Франции (в Дижоне - "Колодезь Моисея"). Подобного же у нидерландцев в самих Нидерландах мы бы не нашли.

Нас сейчас интересуют лишь "декорации" Фуке, и в этом смысле неисчерпаемым источником наслаждения являются яркие и гармоничные в красках, точно вчера сделанные, миниатюры Фуке в музее Шантильи и в Парижской национальной библиотеке. Миниатюры эти примыкают к ван Эйковским - к Туринскому часослову, и если уступают им в "трепетности", жизненности (равных Туринскому часослову миниатюр вообще нет), то вполне равняются им в смысле непосредственности отношения художника к природе и тонкой наблюдательности, изящного во всем вкуса. Время их исполнения, вероятно, следует отнести к 1452-1460-м годам. Перспективные знания художника неровны. Иное (например, внутренности зал, монастырских двориков и т. п.) исполнено почти без ошибок; превосходно также удается ему воздушная перспектива: передача дали, простора ("Обращение св. Павла", "Легенда св. Маргариты"). Местами Фуке, напротив того, представляется довольно беспомощным, но и эта беспомощность его никогда не проявляется в такой степени, чтобы нарушить цельность впечатления и настроения (например, в "Легенде св. Мартина"). Иногда, впрочем, несообразности в перспективе имеют у Фуке характер чего-то умышленного: они как бы вызваны желанием вместить чрезвычайное обилие подробностей. Здания, почва, деревья удаются Фуке в одинаковой степени. Пейзаж его вообще типичен для окрестностей Тура; местами же он вводит определенные мотивы из других местностей - парижскую Бастилию, набережную Сены, башню Венсенна и т. п. Замечательна смелость, с которой Фуке трактует разнообразные освещения, - например, эффект позднего вечера (в "Поцелуе Иуды"), полутон закрытого помещения (в "Собрании доминиканцев"), "райский свет" в изображении "Взятия на небо Богоматери". Невольно и здесь приходить на ум Беато Анджелико, несмотря на полную самостоятельность композиции типов. При этом Фуке превосходно умеет выбирать и группировать мотивы. Они всегда имеют у него совершенно правдивый, непосредственный характер, а в то же время каждый предмет и общие линии красиво, а иногда и с оттенком величественного, врисовываются в уделенное им пространство. Классическими примерами сказанного могут служить пейзажи позади "Иова" и в "Легенде св. Маргариты". В пейзаже, можно даже сказать, главная сила Фуке. Меньше удается ему первый план и переход от него к фону, но здесь мы вообще встречаемся с недостатком, присущим всему искусству того времени[164].

Большим мастером Фуке представляется в изображении животных. Прекрасно рисует этот современник Учелло лошадей, которых он не боится ставить и в профиль, и в три четверти, фасом и крупом к зрителю. Он отлично стилизует их на далеких расстояниях, когда фигуры становятся крошечными, и с непревзойденным в его время совершенством передает их движения. Такова упавшая под св. Павлом лошадь или испуганная лошадь на той же миниатюре. Даже лошади ван Эйка кажутся деревянными рядом с этими благородными, красивыми животными.

II - Художники Франции: XV век

Ангеран Шарантон

Несомненно, Фуке самый сильный, самый разносторонний из французских художников XV века, но и ряд других мастеров обнаруживают превосходное знание техники и тяготение к строгому стилю. Одним из таких замечательных художников является лаонский уроженец, работавший на юге, Ангеран Шарантон, известный по вполне достоверной картине, исполненной им в 1453 году ("Коронование Богоматери", госпиталь в Villeneuve-lеs-Avignon). Картина эта пострадала от времени. Краски, лишенные лака, местами заглохли и местами почернели. Но и в теперешнем своем виде образ производит впечатление такой грандиозной шири, такого величия, каких не найти в более "провинциальном" нидерландском искусстве. В сильной степени впечатлению этой грандиозности способствует и превосходный пейзаж, стелющийся по низу картины и изображающий на двух своих концах оба Иерусалима: земной и небесный. Не часто встретим мы в искусстве исследуемой нами эпохи такой простор, переданный самыми простыми, но с большим тактом использованными средствами. В пейзаже "Коронования", как и в иных портретах и миниатюрах Фуке, просвечивает "итальянское" влияние; опять вспоминаешь итальянцев XV и XVI веков[165].

Но, пожалуй, в Италии того времени (искусство Италии в 1450-х годах отлилось в творчестве старшего Липпи, Беноццо Гоцолли, Мантеньи) не найти такой передачи пространства и той острой определенности, с которыми нарисован здесь город. В то же время (и несмотря на некоторую "миниатюристскую" сухость техники) пейзаж "Коронования" исполнен вполне живописно. Отношения тонов между собой проведены с простотой и "скромностью" художника, вполне уверенного в своих приемах; ничто не лезет вперед, не навязывается. Если же в чем и уступает Шарантон нидерландцам, так это единственно только в виртуозности отделки. Чувствуется в этой картине какая-то суровая и печальная душа, равнодушная к прелестям жизни. Деревьев совсем нет (и именно это сообщает всему какую-то грандиозную пустынность и "отвлеченность"); формы же скал в своей суровости доходят до схематичности. Но опять-таки цепи дальних гор и море переданы с тонким пониманием природы.

Никола Фрома. Верхняя часть картины "Неопалимая купина". Собор в Эксе.

Крупным художником Франции во второй половине XV века представляется Никола Фроман из Юзеса, известный нам, главным образом, по двум картинам: триптиху с "Воскресением Лазаря" (1461 г., во Флоренции) и "Неопалимой Купине" в Эксском соборе (1474 г.). "Воскресение Лазаря" - красивая в красках картина, исполненная с соблюдением еще старых традиций, что особенно сказывается во всем ее готическом характере, а также в узорчатом парчовом фоне, на котором выделяются фигуры. Напротив того, "Неопалимая Купина", несмотря на готическую, имитирующую резьбу, раму (с изображением царей иудейских), обнаруживает совершенно иной характер[166]. Центр композиции занимает колоссальный куст, или, вернее, "букет" деревьев, увитый всевозможными растениями (шиповником, земляникой и проч.), и на этом "букете" восседает Богоматерь с Младенцем на руках. Мотив здесь северный, и, вероятно, с севера он перешел затем и в венецианское искусство (известен ряд картин, в которых дерево или куст играют центральную роль). Но по сторонам скалистого пригорка, из которого на сочных стволах выросла эта странная "роща", расстилаются пейзажи чисто итальянского характера, напоминающие картины флорентийцев и умбрийцев середины XV века.