История живописи всех времен и народов. Том 1
Шрифт:
III - Мозер, Мульдшер, Лохнер
Лукас Мозера
"Мастер домовой книги" Охота на оленя. Гравюра на меди
К 1430-м годам относятся в Германии три произведения, принадлежащие уже вполне к новому "веянию жизненности" Два из них - "Алтарь св. Магдалины" в Тифенбронне работы Лукаса Mозера из Вейля и "Алтарь с жизнью Христа" Ганса Мультшера из Ульма - принадлежат к южно-германскому творчеству, третье - "Поклонение волхвов" Лохнера - лишь отчасти к Кельнской школе, ибо, как мы видели, и Лохнер был родом из Швабии. Несомненно, впрочем, что особый вкус новой родины Лохнера видоизменил его манеру. Благодаря господству чисто церковных традиций в "поповском" Кельне (с ними приходилось считаться художникам еще и в конце XV века), Лохнер представляется нам более архаичным, более "готиком", тогда как Мозер и Мультшер вполне уже "новые люди".
С алтарем Мозера произошел один из тех эпизодов современной "науки картиноведения", который как нельзя лучше рисует всю ее шаткость. Картина эта показалась Шмарзову настолько замечательной и совершенной, что
Главной особенностью Мозерского алтаря является то значительное место, которое уделено пейзажу. Перед нами в увеличенном виде одна из тех картинок, которые мы находим в современных французских хрониках и романах и которые в объединении одной декорацией наглядно рассказывают ряд последовательных эпизодов. И здесь легенда о Магдалине связана в трех средних делениях алтаря в одно целое посредством декорации (позже мы встречаем этот прием у Мемлинга, в дни же Мозера к нему прибегал Роже ван дер Вейден). Слева среди моря святые жены, их брат Лазарь и два епископа, предоставленные на произвол судьбы, плывут без паруса на плоту по направлению к Марселю; во втором делении изображен отдых святых под навесом на набережной Марселя, а вверху - Магдалина, являющаяся к князю Марсельскому с увещанием дать пристанище изгнанникам; третье отделение посвящено причащению Магдалины, совершаемому одним из ее бывших спутников, св. Максимином. Все три момента связаны не только общим золотым фоном, но и тем, что небольшая часть морских волн виднеется у лестницы набережной (охарактеризованной, кроме того, кольцами для прикрепления судов), а капелла, примыкающая к дворцу марсельского князя, переходит в третьей картине в собор Св. Максимина. Для того же, чтобы видеть сцену причащения, происходящую внутри собора, художник вскрыл его фасад в виде большего портала.
Лукас Мозер. Верхняя часть левой створки Тифенбронского алтаря (1431 г.)
Эту потребность объединения можно истолковывать как в смысле пережитка средневекового ребячества, так и обратно - в смысле нового искания стильного единства. Но нельзя, во всяком случае, не видеть замечательной передовитости мастера в том, как он справляется с труднейшими задачами, которые он себе поставил. Не надо ожидать от Мозера таких же последовательных решений, какие мы находим у нидерландцев. Тифенбронский алтарь - странная смесь тонкой наблюдательности и отсебятины, знаний и невежества. Но это черты, общие для всей немецкой школы до Пахера и Дюрера и даже позже. Если что и составляет безусловную особенность Мозера, так это та смелость и свобода, с которыми он подходит к пейзажу, и та прелесть индивидуальной, глубоко поэтичной наблюдательности, которая здесь сказывается на каждом шагу. Особенно прелестен морской пейзаж левой части - далекая, подернутая зелено-серебряной зыбью пелена (вода писана прозрачными красками по серебряному фону), стелющаяся до отдаленных островов с их скалами и замками. Волны переданы наивно и все же вполне убедительно, Мозер уловил их колыхание, бег светящихся жилок по ним. Замечательно передана и просвечивающая сквозь воду часть плота. Золотой тон неба сообщает всему нежную вечернюю ноту. Уютно должны чувствовать себя невинные, чистые душой путники, увлекаемые Божьей силой туда, куда Ему угодно было их направить. В ожидании пристани они, усевшись в кружок, беседуют, точно у себя дома, "у камелька".
В двух других картинах Мозер встретился с задачами линейной перспективы. В то время она была только что открыта и приведена в систему во Флоренции, а Ян ван Эйк пользовался ею чисто практически, на основании найденных им нескольких элементарных ее основ. Но "жажда перспективы" лежала в самом времени, и эта жажда, вне теоретических открытий и вне всякой системы, давала возможность справляться "приблизительно" с трудностями. В сцене "Причащения" Мозер в этом увлечении перспективой доходит до крайностей, до фокусничанья. Через окно в стене он открывает вид на два внутренних помещения, находящихся одно за другим, и в глубине второго сажает дремлющего священника. С особой любовью вырисовывает он скрещивание сводов и столбов самого науса, а также ряда острых аркбутанов снаружи, подпирающих капеллу-собор. И все это сделано "на глаз" с неизбежными кривизной и промахами относительно конструкции, но с громадной любовью к делу, сказывающейся также и в выписке всех деталей: в иллюзорной передаче камня, деревянных столбов, апсидной крыши навеса и в символической скульптуре, окружающей церковный портал[177].
Лукас Мозер. Сон святых в Марсельском порту. Средняя часть Тифенбронского алтаря (1431 г.)
Мультшер и Лохнер
Мультшер известен нам и в качестве скульптора, и в качестве живописца. Если сравнить его с Мозером, то особенности его скульптурального характера, проявляющиеся у него и в живописи, особенно бросятся в глаза. Все в берлинском алтаре Мультшера (1437 г.) направлено на то, чтобы формы как можно больше отделялись одна от другой, чтобы во всем чувствовалась пластичность, корпусность. На этом пути мастер доходит до грубости. Однако важно уже то, что он ищет эту осязательность, что он уже не довольствуется
приемами XIV века - вырезать плоские фигуры и класть эти "силуэты", предварительно пестро расцветив их, один на другой или рядом. Местами у Мультшера как будто проглядывает знакомство с работами джоттистов или поздней сиенской школы. Так, "Сошествие Святого Духа" и "Успение Пресвятой Богородицы" он помещает среди архитектуры, близкой к ассизским фрескам и мало похожей на общую немецкую готику. Самое размещение святых в первой из этих сцен напоминает формулы Лоренцетти и Таддео ди Бартоло. Но вообще он представляется больше всего зависящим от прототипов каменной скульптуры, в которой он сам был отличным мастером[178]. Поэтому-то пейзажная часть и сводится у Мультшера к минимуму, тогда как главное внимание его обращено на композицию групп, а также на драматизацию лиц и жестов, доходящую часто до гримасы и карикатуры. И в пейзажных мотивах у него сказывается не столько желание передать глубину и простор, сколько старание сообщить всему осязательность, выпуклость. Характерно, как со скульптурной точки зрения он трактует деревья (сцена Воскресения). Листву он изображает в виде плоских, искромсанных по краям пластов, зато стволы он извивает спиралями, ибо простой круглый столб, очевидно, претит его изощренному пластическому чувству. Почву в двух композициях он покрывает травами, но у него этот "модный" мотив превращается в пустую схему, он его не "чувствует"; этот суровый и резкий пластик вообще далек от всякого умиления[179].Ганс Мультшер. Воскресенье Христово. Дин из образов большого алтаря 1437 года. Берлинский музей.
Не заботится о пейзаже и Лохнер. Он его просто игнорирует и сохраняет лишь травяной ковер под ногами действующих лиц[180]. В "Рождестве", хранящемся в Альтенбурге, и в кельнском "Страшном суде" Лохнеру пришлось для выяснения места действия прибегнуть и к декоративным реквизитам. Но для этого он ограничился самым малым, самым необходимым. Его "ясли" совершенное подобие тех игрушечных яслей, что до сих пор продаются на Рождество в католических странах, а в "Страшном суде" он помещает слева красивый готический портал и справа пылающий замок, - все на одном сплошном золотом фоне, испещренном, к тому же, совершенно условными гравированными лучами, исходящими от Верховного Судьи. В "Мадонне с фиалкой" (Кельнская Семинария) Лохнер завешивает половину фона узорчатым ковром, как бы умышленно подчеркивая, что изображение мира он считает лишним[181].
IV - Конрад Виц
Конрад Виц
Конрад Виц. Хождение по водам. 1444 год. Музей в Женеве
Огромный шаг вперед сказывается в творчестве базельского художника Конрада Витца (называвшего себя по-латыни Sapiens), от которого мы имеем датированную серию картин (музей в Женеве) и, кроме того, несколько произведений в Базельском музее. Честь выяснения фигуры Витца принадлежит Д. Буркгардту, который опубликовал о нем замечательную статью в базельском юбилейном сборнике 1901 года. Если принять во внимание, что все эти художники - Витц, Мозер, Мультшер - лишь за последние годы вошли в историю искусства и совершенно изменили наш взгляд на немецкую живопись "додюрерского" периода, то можно ожидать и многих дальнейших открытий в этой области, которые заменят фантастические гипотезы о взаимоотношениях различных явлений и установят их действительную последовательность[182].
Немецкие ученые склонны пока ставить появление Витца в связь с творчеством нидерландцев. Одни предлагают считать за достоверное пребывание в Констанце и в Базеле (во время конгрессов) целого ряда нидерландских художников и среди них "Мастера из Флемаля"; другие посылают Витца в Дижон, или, по крайней мере, заставляют проделать это путешествие его отца, о котором мы ничего не знаем; третьи идут еще дальше и идентифицируют этого фантастического отца с самим "Флемалем" и т. п. Однако на проверку выходит, что эти пресловутые влияния нидерландцев очень сомнительны. Еще раз не будем забывать, что в то время вся Европа, от Стокгольма до Венеции и oт Ревеля до Лиссабона, обладала одним художественным стилем, одними идеалами; однако то, что составляет явную особенность Витца, принадлежит ему и только ему. Мало того, его находками никто в то время не воспользовался, и он стоит без предшественников и без последователей (за таковых в настоящем смысле едва ли представляется возможным считать авторов "Pieta" в собрании барона Альбенаса, ретабля из Бульбона в Лувре и "Благовещения" в Эксе).
В одном, однако, едва ли можно сомневаться - это в зависимости живописи Витца от каменной скульптуры. В этом он сходится с Мультшером (и отчасти с ван Эйками). Весь стиль Витца - "лепной". Больше всего интересует его передача осязательности и выпуклости предметов. Даже картины ван Эйка рядом с этими грубыми иллюзионистскими опытами покажутся плоскими. У Витца все лезет, круглится - прямо до навязчивости, до грубости. Но, кроме того, и в отличие от Мультшера, Витца интересует проблема пространства. Быть может, для характеристики его искусства не вполне пригодно такое выражение, как проблема, означающее ясно и методично выраженное намерение. Ведь и в нем столько еще случайного, произвольного - чисто немецкой "приблизительности". Но рядом с этими чертами мы встречаем у Витца упорную настойчивость, и трудно отказать ему в известной доле сознательной системы, направленной на решение раз и навсегда поставленных себе задач.
Конрад Витц. Святая Марина Магдалина и Святая Екатерина. конец 1430-х годов. Страсбургский музей.
Это искание пространства приводит Витца, с одной стороны, к перспективным архитектурным построениям, с другой - к панораме. В первом случае он, вполне независимо, но с меньшим талантом, проходит путь, уже пройденный ван Эйком и Роже, во втором он стоит совершенно одиноко (если не считать крошечных календарных пейзажиков Туринского часослова, а также топографических видов и этюдов Дюрера). Чтобы найти продолжателя этим его исканиям, нужно шагнуть через два века - к голландцам XVII столетия, но и среди них мы едва ли найдем ту непосредственность, которая составляет главную прелесть Витца.