История живописи всех времен и народов. Том 1
Шрифт:
Стиль Беато
Что же касается до поэзии замысла, до вложенного в картины чувства, то, действительно, во всей истории искусства не найдется художника, который мог бы сравниться с этим святым живописцем. Чистая, глубоко религиозная поэзия сказывается и в пейзаже Анджелико; прелестные пейзажные схемы встречаем мы у дон Лоренцо Монако, но у Беато они получают иное развитее, превращаются в идеальные и очень разнообразные "типы", в целый мир божественного спокойствия и нежного умиления. В них, как и в пейзажах Жегана Фуке (бывшего, к тому же, во многом как бы последователем фра Беато), средневековое чувство природы достигает изумительного выражения. И это вполне понятно; для этих художников, как бы принявших мир из рук св. Франциска[242], природа уже не дьявольское прельщение, а творение Божье, исполненное славословления Создателя, мир светлый и детски чистый, "братский" мир, каким он понят св. Франциском. Окружавшая художника жизнь была тогда не менее жестока, нежели в другие времена, и в сознании многих выдающихся умов начинало уже зреть отчаяние в "благополучии всего" на свете, и в частности - в исчерпывающе-спасительном значении церкви. Но им фра Беато противопоставляет не "глупую" ребяческую веру, но глубокое мистическое познание сути вещей. Ребячество фра Беато только кажущееся; под ним кроется нечто уходящее за пределы человеческого
Фра Беато Анджелико. Чудо святого Николая с житом. Ватиканская Пинакотека.
Внутренней строгостью, глубиной познания самого важного объясняется также сдержанный характер творчества фра Беато, с особой ясностью сказывающийся в пейзажах его картин. В то время, когда несколько суетные, жизнерадостные художники севера - "придворные" живописцы братья ван Эйк, а также любимцы бюргеров Флемаль и Роже, испещряли свои композиции всевозможными подробностями, часто к делу совсем не относящимися, фра Беато ограничивался всегда только необходимым - тем, что нужно для ясного и простого выражения данного настроения. Он предпочитает всему гладкие стены, которые он ставит одна к другой под разными углами и освещает определенным ровным светом, дающим мягкие, но отчетливые тени. При этом он уже в совершенстве владеет пластикой светотени.
Чувство пространства достигает у Беато чрезвычайной выразительности. Это особенно сказывается в тех случаях, когда он представляет свои сцены происходящими среди колоннад или колонных павильонов (все варианты "Благовещения" в Кортоне, Мадриде, Сан Марко, сцены в предэлле луврского "Коронования", в сцене "Встречи" в предэлле мадридского образа). С каким-то исключительным тактом дает он всему почти "осязательную" рельефность (во фресковом образе коридора Сан Марко он даже доходит до полного trompe l'оеil) и в то же время умеет сглаживать эту выпуклость благородной скромностью общего эффекта и мягкостью красок.
Фра Беато - большой любитель растительного царства. Никто, как он, не умел передать прелесть райских садов, лужаек, испещренных нежными цветками, красоту вырисовывающихся на светлом горизонте деревьев. Правда, и он еще пользуется готовыми схемами. Листва у него лишена жизни, очертания слишком резки, иногда прямо схематичны. Но ведь теми же схемами художники продолжали пользоваться до самого конца XV века (до Перуджино), и, во всяком случае, фра Беато пользовался ими с большим пониманием природы и большим вкусом, чем его сверстники и последователи. Что может быть очаровательнее темного сада за стеной в глубине сцены "Бракосочетания Марии" в мадридской предэлле, или цветочного ковра, устилающего улицу между розовыми домами, посреди которой св. Николай держит проповедь (Ватикан), или еще сада во фреске "Noli me tangere" в Сан Марко, рощи кипарисов и плодовых деревьев, через которую открывается дальний вид на поля (пострадавший ретабль в музее Флорентийской академии из церкви Сан Марко), или, наконец, маленького дворика с аллеей, видимой через открытую дверь в картинке "Благовещение" (Флорентийская академия)?
Горы и скалы фра Анджелико часто имеют еще вид вырезанных из какой-то розовой массы (сцена у моря в Ватиканской Пинакотеке); однако и в этой области он не только не отстает от своих современников, но скорее идет впереди них. Как-никак, но при помощи этих скал он достигает иллюзии грандиозности и простора. Опять-таки, что может быть более выразительно, нежели только что упомянутый странный пейзаж в Ватиканской Пинакотеке, далекая горная пустыня с рассеянными по ней городами и селами, стелющаяся в глубине сцены "Раздевания Христа на Голгофе" (Флорентийская академия), приморские горы в картине мученичества святых Козьмы и Дамиана в Мюнхене, или суровый, совсем уже a la Мантенья, пейзаж во фреске "Поклонение волхвов" в монастыре Сан Марко? Как хороша еще та изумительная мрачная декорация, состоящая из низкой, точно придавленной горы с черным граненым отверстием Гроба Господня, с рощей низких деревьев под печально вечереющим небом, которая дает такую грандиозно патетическую ноту картине Пинакотеки "Тело Христово"!
Фрески Анжелико Беато
Фра Беато Анджелико. Благовещенье. Флорентийская академия.
Быть может, ни в чем фра Анджелико не приближается так к величайшим стилистам итальянской живописи, как в своих фресках, оживляющих и прямо как бы освещающих кельи и залы его монастыря Сан Марко и относящихся к 40-м годам XV века. Даже при самом предвзятом отношении к фра Беато как к ребяческому архаику здесь нельзя не видеть его зрелости. В известном смысле он приближается в них даже к самому зрелому художнику Возрождения, к Микель Анджело, и предвещает его. Эта серия фресок поражает полным отсутствием "прикрас". Это такая же отверстая книга одних голых, то потрясающих, то умиляющих символов, как та, что развернута по своду и на одной из стен Сикстинской капеллы. Пейзажная сторона этих фресок тем и замечательна, что она почти сведена к нулю. Часто от всего сценария остается лишь желто-серая земля и светло-серое или тускло-голубое небо. В сценах "Распятия" весь фон заволакивается пурпурной мглой, а почва вспухает небольшой насыпью, в которую воткнуто священное древо и по которой отчетливо льются тонкие струйки крови. "Благовещение" происходит в совершенно пустой келье, как бы воспроизводящей ту, в которой фреска написана. Лишь за крыльями ангела видна пара колонок и кусочек сада. Напротив, там, где задание требует наличности садовой обстановки (в сцене "Noli me tangere"), Анджелико изображает во всех подробностях густо заросшую цветами "пасхальную" землю, ставит пальму, кипарис, пинию и всякие кустарники, вырисовывающиеся на мутно светлеющем небе.
Фра Беато Анджелико. Снятие с креста. Флорентийская академия.
В своем преследовании символического стиля художник в сцене бичевания доходит до подобия иероглифов. От всего дворца Пилата, в котором совершаются страсти, остались лишь стена да ступень, служащая седалищем Христу, от истязающих Его солдат - одни их лица и руки. Это производит жуткое и торжественное впечатление. В "Рождестве" фра Беато ограничивается строго фасовым изображением яслей (более подробно он разрабатывает эту декорацию в чудесной картинке Флорентийской академии), но в "Поклонении волхвов" он и ее не рисует, а в целях более торжественного впечатления переносит всю сцену среди суровых, вздымающихся гранями и совершенно лишенных растительности гор. Благодаря этому приему данный эпизод теряет свой "веселый" характер; видно, цари-пророки пришли поклониться не столько Царственному Младенцу, сколько
будущему Страдальцу. На это прямо указывает изображение "Тела Христова", вставленное в полукруглую нишу в стене и врезывающееся снизу в композицию.Фра Беато Анджелико. Мучения святого Стефана. Капелла папы Николая V в Ватикане.
К концу жизни Фра Беато приглашен был папой Евгением IV, покровительствовавшим доминиканскому ордену, в Рим и расписывал там (с 1447 года) в Ватикане тесную и высокую капеллу Св. Николая. Некоторые хотят видеть в этом произведении старца-художника еще одну, новую ступень его развития и приводят его в пример того, что фра Беато лишь теперь заразился ренессансным влиянием. Другие настолько невнимательны, что даже не допускают этой мысли и относят все, что есть особенно жизненного в этих фресках, на счет молодого сотрудника фра Беато - Беноццо Гоццоли, сам же Анджелико, по их мнению, будучи замкнутым монастырским художником и готиком, не мог сочинить ни этой ренессансной декорации, ни этих реалистических деталей, которыми полна роспись. Однако если мы вернемся ко всему предыдущему творчеству святого художника, то увидим в нем родственные черты этим мнимым "особенностям" именно капеллы папы Николая. Скорее анахронизмом для него являются в последних фресках готические балдахины, под которыми Беато разместил по сводам фигуры своих святых епископов, ибо чисто готические формы вообще редкость в его архитектуре[243]. Остальные же мотивы - античные колонны, пилястры, простые гладкие стены - встречаются и в прежних произведениях Беато. Правда, все архитектурные элементы приобрели на фресках капеллы папы Николая более зрелый характер и большую монументальность, но не объясняется ли это как желанием "превзойти себя" в столь почетном труде "на глазах всего христианства", так и теми впечатлениями, которые неминуемо должны были произвести на все еще юного душой художника памятники древнего Рима, - города, в котором учили и страдали апостолы Павел и Петр?
Римские впечатления отражаются во фреске "Мученичества святого Стефана" - грандиозная, уходящая вглубь стена (впечатлению грандиозности не вредит и то, что на первом плане человеческие фигуры доходят до половины высоты этой стены; от этого лишь вырастают фигуры), а также голая "кампанья" с горами в фоне, в которую вывели для побития камнями юного дьякона. В сцене "Раздачи милостыни" поражает перспективный эффект удаляющейся внутренности базилики - эффект, бесспорно навеянный впечатлением от стоявшего тогда еще в полной сохранности собора, свидетеля эпохи Константина Великого. Однако самый этот прием углубляющейся внутрь перспективы церковного intйrieur'a встречается и в прежних картинах Беато Анджелико (как, например, в предэлле луврского образа, в "Сретении" предэллы кортонского образа, в трех из маленьких картинок Флорентийской академии), и всегда художник пользуется им с одинаковым мастерством. Даже "архитектурная рамка", в отверстии которой видна внутренность церкви, - мраморная стена с античными пилястрами en trompe l'oeil, - не новость в творении Беато. Благородные античные формы были ему известны и прежде, и он, несомненно, с увлечением не переставал следить за теми завоеваниями, которые делала современная ему архитектура в этом направлении. Не следует забывать к тому же, что чисто германская система "готических" форм была всегда чужда итальянцам, тогда как к классицизму они возвращались как к чему-то родному. Фра Беато "готик" только по содержанию, по своей поэзии, но не по своим художественным вкусам. Мы видим это и на том, что определенно готические, чересчур сложные, чересчур элегантные драпировки Лоренцо Монако, напоминающие драпировки в миниатюрах братьев Лимбург, получили у Анджелико более спокойный ритм, большую целесообразность. Наконец, в своем ясном колорите, в том, как он передает прозрачную голубизну неба, как он ей противополагает ясные краски пестрых зданий или отчетливые силуэты темных деревьев, - в этом он настоящий южанин и характерный классик, художник тождественного вкуса как с помпейскими живописцами и орнаментаторами катакомб, так и с Рафаэлем и Перуцци.
III - Становление итальянской живописи
Формирование итальянской живописи XV века
Донателло. Святой Антоний исцеляет ногу юноше. Бронзовый барельеф в падуанском Santo
Зачатки кватроченто покрыты тайной. Откуда что пошло, как одно влияло на другое, мы в точности не знаем. Глядя на техническую зрелость Джентиле да Фабриано в тот момент его творчества, когда оно выясняется в точных данных хронологии, можно предположить, что он являлся законченным и замечательным мастером уже и в первые годы XV столетия. Этим бы объяснилось, между прочим, его приглашение в Венецию и поручение ему грандиозных работ во дворце Дожей. Умбрийцу и уроженцу наиболее отдаленной от Флоренции части Умбрии принадлежала бы честь открытия новых путей, нового совершенства, рядом с которым искусство Гадди или Спинелло должно показаться устарелым, чуть ли не жалким. Можно было бы даже предположить, что и сам Беато Анджелико, в бытность свою в Умбрии во время ссылки фиезоланских доминиканцев в Кортону, изучал обновленную умбрийскую живопись и черпал именно из нее указания для своего развития. Но вот, обращаясь к памятникам, мы не находим разрешения всех возникающих при этих гипотезах сомнений. Искусство Умбрии, известные нам картины умбрийских корифеев треченто - Нелди и Нуцци - изысканны, нежны, они могли, пожалуй, научить Джентиле и Анджелико красочности и изощренной декоративности, однако в них почти отсутствует чувство природы, оба эти мастера - архаики, "готические иконописцы", а отнюдь не создатели "картин", т. е. обособленных целостностей, какими являются произведения художников, дающих тон всему искусству наступившего молодого века.
Донателло. Чудо святого Антония. Бронзовый барельеф в падуанском Santo.
Не могли дать этот тон и сиенцы, если судить по тому, что осталось от их искусства конца XIV и начала XV веков. Опять-таки, и здесь царит изощренность, красочность, узорчатость, но не чувство природы. Ни у кого из сиенцев, даже у Бартоло ди Фреди или Сассетты, нет того чувства пространства и той жизненности, которые мы видим у Лоренцо или у Беато. По отношению к более древним художникам своего города эти сиенские мастера представляются даже отсталыми. Достижения Амброджо Лоренцетти, проникшие во Флоренцию, были в самой Сиене к тому времени забыты. Теперь здесь снова царит чисто церковный, замкнутый дух и даже замечается возврат к "византийскому", иератическому цепенению. Художники снова стали теснить свои композиции, тяжелить их золотом, искать, прежде всего, "церковность" впечатления, а не передачу личных переживаний и впечатлений от жизни.