История живописи всех времен и народов. Том 1

Андреа дель Кастаньо. Тайная вечеря. Музей Кастаньо во Флоренции.

Однако можно ли к двум последним мастерам прилагать слово "последователь"? Оба были старше Мазаччио, оба обнаружили себя мощными, цельными и вполне самобытными художниками. Относительно Учелло нам известно, кроме того, что он был пытливым исследователем, и ему, в такой же степени, как и Брунеллески, Вазари приписывает честь нахождения теории перспективы. Кто знает, быть может, оба эти художника повлияли на своего юного собрата. Это остается неразрешимой загадкой; но, во всяком случае, в момент, когда они появляются перед нами, Мазаччио уже сошел со сцены, а они оказываются шествующими по тому же, как он, пути.

Вот два подлинных флорентийца. Вместе с Мазаччио они являются антиподами братьям ван Эйк, Витцу, северным миниатюристам. Для тех все служит предлогом для уютного повествования, искусство их - это сплошная прогулка по всевозможным местностям, сопряженная со всевозможными занятными похождениями. Их искусство носит "рассеянный" характер. Напротив того, искусство флорентийцев отличается строгой цельностью, строгой простотой. Их интересует только главное. Вот почему, когда им достаются экспрессивные задачи, у них появляется трагедия, нечто могучее и мировое (завершающееся в "Страшном суде" Микель Анджело). Вот почему у Кастаньо мы можем отметить и полное отсутствие пейзажа. Вообще, как тому, так и другому мастеру до "сценария" мало дела, а до того, чтобы самую природу признать главным действующим лицом, до этой ступени художественная культура их эпохи еще не достигла. О возможности "трагического" пейзажа стали догадываться лишь сто лет спустя. И, тем не менее, едва ли даром прошло для развития пейзажа их творчество и даже творчество Кастаньо[251].

Дело в том, что оба художника были лучшими перспективистами своего времени. Когда во флорентийском дуомо пожелали соорудить один за другим памятники двум наемным военачальникам, шотландцу Гоквуду и Николло да Толентино, то решили это сделать экономичным способом и, вместо бронзы и мрамора, изобразить лишь подобие памятников в виде писанных на назначенных местах у входной двери фресок. Задача такого соперничества с пластикой досталась в 1436 году Учелло, а в 1455-м - Кастаньо. И вот оба создали вещи, которые, помимо грандиозной силы в линиях и массах, поражают своим иллюзионистским характером даже теперь, когда они потускнели, стерлись, запылились и утратили, несомненно, бывшую в них яркость светотени. Вся перспектива архитектурной части этих писанных памятников не могла бы быть исполнена лучше величайшими знатоками перспективы XVII века - Поццо и Бибиеной. Карнизы, консоли, выступающие и глубокие части переданы с мастерской уверенностью, с величайшей точностью. Уступка условности сделана лишь в самих статуях, которые поставлены не посреди крышек саркофагов, а на ближайших к зрителям гранях их (сделано это для того, чтобы ноги лошадей были видны полностью, до копыт). Живописец-иллюзионист XVII века воспользовался бы полечившимися при правильной постановке перерезами для усиления trompe l'оеil; художники XV века предпочли компромисс, который нарушает иллюзию, но сообщает всему образу большую торжественность[252].

Паоло Учелло. Потоп. Фреска в Chiosto Verde церкви S. Maria во Флоренции.

В целом ряде других произведений обоих "атлетов" живописи всюду сказывается их пластический темперамент и намерение передать чрезвычайную выпуклость. Такова крайне упрошенная декорация фрески "Тайная вечеря" Кастаньо[253] в Sant'Apollonia во Флоренции. Весь строгий убор ее - шашки на полу, кессоны в потолке, розетки и панели по стенам - изображены с навязчивой отчетливостью для того, чтобы достичь полного впечатления глубины (мы бы сказали "стереоскопичности"). И это впечатление достигнуто настолько, что вся сцена в ее застылости имеет вид какой-то группы из паноптикума, - разумеется, из "гениального паноптикума". В ряде монументальных фигур мастера, снятых со стен виллы Пандольфини в Леньайе (ныне же выставленных в музее Кастаньо или Санта Аполлония во Флоренции), иллюзионизм достигает той смелости, которую мы увидим потом у Мантеньи. Кастаньо решается здесь устранить почву под ногами фигур. Ввиду того, что героические персонажи были изображены как бы стоящими в нишах, выше поля зрения находившихся в комнате, то Кастаньо не нашел нужным изобразить горизонт за фигурой и тянущуюся к нему плоскость. Ступени, на которых стоит каждая из фигур, видны лишь передней вертикальной своей гранью, и в них твердо уперлись ноги этих "монументов", воздвигнутых кондотьеру Пипо Спано, Боккаччио, Фаринато дельи Уберти, Николло Акчиауоли и Данте. Уступка условности сказалась и здесь в том лишь, что фигуры выдвинуты на самый перед, и это опять-таки для того, чтобы не закрыть им ступни.

Работы Учелло и Кастаньо

Третий пример перспективных увлечений Кастаньо - это недавно открытая (и снова заставленная посредственной картиной) фреска в церкви Аннунциаты, изображающая Троицу и трех святых. Троица представлена в виде Бога-Отца, держащего крест с Распятием. Последнее, однако, изображено не стоящим, а в "плафонном ракурсе", т.е. так, как если бы мы видели крест парящим над нами. Кастаньо, впрочем, не решился провести с совершенной последовательностью разрешение задачи, подобно тому, как это сделал в таком же случае (в фигуре лежащего Христа в Брере) Мантенья, бывший лет на сорок моложе его. Кастаньо не изобразил ног Спасителя, и это, по-видимому, потому, что его смутила необходимость представить их резко сокращенными сообразно с законами перспективы; ноги Христа он поэтому закрыл крыльями помещенного под ним символа Святого Духа.

Творение Учелло дает большое количество примеров пейзажных мотивов, и если бы возможно было доказать, что поразительная картина охоты в Taylorian Museum в Оксфорде действительно принадлежит ему, то это подтвердило бы за ним и значение родоначальника пейзажной живописи в настоящем смысле слова. Совершенство, с каким нарисованы здесь в разнообразных поворотах лошади, напоминает совершенство писанного "бронзового коня" под Гоквудом, и то же совершенное знание "одушевленной природы" сказывается в походке, беге и в прыжках прекрасных, тонконогих борзых собак, сопутствующих компании жестикулирующих и кричащих охотников. Однако самое замечательное в этой длинной фризообразной картине - это лес, черно-зеленая масса листвы, поддерживаемая теряющейся в глубине колоннадой стройных стволов, из-за которых справа виден просвет на реку. Почва усеяна довольно схематическим узором травы и цветов, контрастирующим с совершенным реализмом остального.

Паоло Учелло. Памятник Джону Гоквуду в флорентийском Дуомо. Фреска.

Требуется доказать принадлежность Паоло Учелло и небольшого "тондо" "Поклонение волхвов" в Берлине, приписывавшегося прежде Пизано. Если бы эта картина осталась за флорентийским мастером, то мы могли бы считать ее одним из ранних связующих звеньев между "германизированной" живописью северной Италии и чисто "латинской", ее тосканской "версией". Щегольская роскошь костюмов, богатство пейзажного мотива с рекой, горами, высокой сосной, овцами, лошадьми и павлинами были бы северными чертами; монументальный стиль выстроившихся барельефом фигур - достоянием Флоренции. Но, к сожалению, обе эти картины, как и "Святой Георгий" (борющийся среди романтических скал с драконом) в собрании графа Ланскоронского в Вене, остаются загадками. Что они относятся ко времени Учелло и что в них есть черты именно его понимания вещей, - в этом нельзя сомневаться. Но откуда здесь эти северные, "романтические" мотивы? Или это просто сказывается общий "авантюрный" характер всей эпохи, в достаточной степени выразившийся, например, в литературе? Или еще это следы пребывания Учелло в Венеции[254], где уже красовались тогда (сгоревшие впоследствии) фрески Джентиле, которые должны были служить школой и откровением для целого ряда поколений?

За Паоло Учелло остаются, во всяком случае, кроме Гоквуда, несколько батальных картин 1430-х годов (иллюстрирующих разные эпизоды одной битвы и находящихся ныне в Уффици, в Лувре и в Лондонской национальной галерее) и фрески в "Зеленом дворике" монастыря при церкви Санта Мария Новелла. Во всех этих картинах мы, правда, уже не встречаем того прелестного пейзажиста, с которым мы только что познакомились, особенно по оксфордской картине, но для истории пейзажа и они представляют важный материал. Картины эти отличаются какой-то грузностью, в них опять пластический элемент играет преимущественную роль. Однако все же в "Баталиях" позади сражающихся развертываются по холмам пашни и поля, и лишь традиционное темное (пострадавшее от времени?) небо мешает иллюзии пейзажной стороны. Кроме того, Учелло здесь старается передать глубину посредством довольно наивных приемов: всевозможного оружия, "разложенного" по земле (имеющей вид совершенно гладкой плоскости), а также в ракурсных поворотах убитых.

Поражает еще в "Баталиях" отсутствие определенного освещения - черта, вызванная, быть может, желанием придать картинам характер барельефов. "Неосвещенность" этих картин тем более странна, что задачи освещения как раз в эти же 1430-е годы выступили на очередь, и ими занимались Липпо Липпи, Доменико Венецеано, фра Беато и, наконец, сам Учелло. Однако в странных, но и поразительно сильных фресках "Киостро Верде" Учелло взялся за такую задачу, которой не преодолеть было живописи и сто лет спустя. Он пожелал изобразить эффект сверкнувшей среди ужаса всемирного потопа молнии.

Несмотря на принятую более ранними художниками систему росписи этих стен дворика - в монохромной гамме, основанной на серо-зеленом тоне (отсюда и прозвище), - систему, которой в общих чертах подчинился и Учелло, мастер здесь не мог утерпеть, чтобы не ввести и другие краски в палитру. Сам луч молнии окрашен в розовый тон (уже одно это указывает, насколько внимательно Учелло наблюдал явления природы), толпящиеся громады туч - в синий, ковчег слева - в коричнево-желтый с бурыми тенями. Посреди тесного пролива между двумя изображениями ковчега (эта несообразность явилась следствием стремления поместить два эпизода истории Ноя в одно отделение, под один свод) мы видим почти затопленный розоватый островок, на котором растет одинокое дерево. Ствол его опален молнией, листву рвет бешеный вихрь и пучки ее летят к первому плану. На выступ ковчега стараются взобраться последние обитатели земли, и каждая фигура бросает резко очерченную тень на стену этого бесконечно уходящего в глубину "сарая".

VII - Липпи

Липпи

Фра Филиппо Липпи. Рождество Христово. Фреска. Дуомо. Сполето.

В 1430-х годах появляются и первые работы кармелита Липпи, любимца Козимо Медичи, знаменитого своими похождениями, окончившимися браком с монахиней, которую художник-монах похитил из монастыря. Липпи до известной степени и в жизни, и в живописи представляет контраст истинно святому Беато Анджелико. Все его искусство пропитано чувственностью; но, разумеется, в первой половине XV века чувственность могла выразиться лишь в мистической нежности и в восхитительной, хотя и робкой "светскости". И естественно, что у "чувственника" сценарий должен был играть более значительную роль, нежели у более отвлеченных художников. Липпи считается даже родоначальником "лесного пейзажа". Последнее неверно, ибо леса изображались еще в XIV веке (на фресках Спинелло и Аньоло, а также в целом ряде миниатюр). Мало того, Липпи трактует свои пейзажи несколько более архаическим образом, чем другие его сверстники. Он снова "громоздит" скалы, придает фону своих композиций характер террас и амфитеатров. Но в чем Липпи все же выказывает себя особенным и передовым мастером, так это в том, что пейзаж у него оживает, одушевляется, принимает непосредственное участие в создании требуемого настроения.