История живописи всех времен и народов. Том 1

Уют распространяется даже на пещеру анахорета, расположенную на картине Беллини у самого берега реки. Здесь уже нет и намека на настроение Фиваиды, а сказывается, скорее, какая-то милая романтика, как бы предвкушение "робинзоновского настроения"; это не жизнь - мука в пустыне, а жизнь - радость среди природы. Завидно становится, глядя на этого отшельника, который сидит в своем защищенном от непогоды гроте и может во всякое время пройтись по узкой полоске мягкого песка, мимо этих коз, мимо дружественного кентавра, подняться по "заманчивой" лесенке на верхнюю площадку и углубиться далеко в скалы по удобным, не утомляющим тропкам. И сам лес в глубине по холмам - уже не страшный лес средневековья, не приют разбойников и ликантропов, но восхитительное, манящее место для прогулки, полное ароматной тени и выложенное мягким мхом. А какая прелесть заключена хотя бы в небе, стелящемся над всей этой Божьей благодатью, в его глубокой синеве, в его пушистых, рыхлых облаках, "облаках Пуссена", что тают в воздухе, что плывут и расплываются, бросая мягкие прозрачные тени.

Этим буколическим характером обладают и остальные картины Беллини конца XV и начала XVI века, а также другие "беллинские" картины, которые, к сожалению, далеко не все удается отнести к определенным именам. Восхитительный зеленый пейзаж, правдивый, как этюд Дюрера, стелется по обе стороны "Мадонны с херувимами" Беллини (1480-х годов, в Венецианской академии); очень близок к нему по настроению пейзаж с замком, видимым справа за мраморным парапетом (отметим этот парапет, как черту сходства с картиной в Уффици), на большом подписанном образе Беллини (1488 года) в церкви С.-Пиетро в Мурано; подобный же мотив с замком встречается и на лондонской "Мадонне с апельсином", и на одной из маленьких, полных романтического чувства картин "Злословие" в серии странных аллегорических сюжетов Беллини в Венецианской академии[342].

Чудесный пейзаж встречается, далее, на картине "Крещение Христово" (1500-1502 годов) в церкви Санта - Корона в Виченце. Здесь все пространство позади фигур Христа, ангелов и Крестителя занято цепями мягких зеленых гор[343].

Школа Джованни Беллини. Убиение святого Петра Доминиканца. Национальная галлерея в Лондоне.

В трех достоверных последних работах Беллини (в "Мадонне" церкви Сан-Франческо делла Винья, 1507 года, в "Мадонне" собрания Бреры, 1510 года, и в большом образе в венецианской церкви Св. Иоанна Златоуста "Святой Иероним", 1513 года) характерный для Беллини лирический пейзаж получает свое полное развитие, и "душевная его исповедь" становится наиболее свободной. На первой картине мы видим тучные пастбища, расположенные по круглящимся холмам, с большим замком-фермой в отдалении и Альпами в фоне; во второй - плодородную, всю занятую пашнями и сельскими постройками долину с лесистым холмом и цепью гор вдали; на третьей - прекрасно, целиком с натуры нарисованное фиговое дерево, покрытую зеленью скалу и снова, под гаснущим вечерним небом, нескончаемые ряды высоких гор. На этом же образе мы встречаем и парапет, отделяющий первый план от второго. Эта мраморная стенка изображена в данном случае с неподражаемым иллюзорным мастерством.

Беллини - последний период

С большого триптиха церкви Фрари (1488 года) начинается серия картин Беллини, в которых архитектура играет доминирующую роль и в которых мастер передает ее формы с непревзойденным до сих пор мастерством, и это отнюдь не гипербола. Почти всюду в таких образах специально для них сделанные резные и золоченые рамы усиливают иллюзию. Особенно удаются Беллини мозаичные, светящиеся мягким блеском апсиды-конхи над центральными фигурами. Но неподражаемо передано и все остальное: мягкость теней, рельеф орнаментов, перспектива линейная и воздушная. Даже ближайшим, посвященным в секреты Беллини художникам Венеции, Чиме, Базаити, Монтанье, Карпаччио, Буонконсилио, не удалось достичь того полного совершенства, которого достиг сам Беллини в этой области. Правда, мы имеем здесь развитие того принципа, который был установлен Мантеньей. Но как далеки мы здесь от черствой научности падуйца-римлянина, от его суровой археологии! Сами формы у Беллини такие мягкие, нежные, музыкальные[344].

Такие архитектурные декорации мы находим на большой Мадонне Венецианской академии (с византийскими херувимами в мозаичной конхе), в Мадонне С.-Заккарии, 1505 года (здесь, в конхе, орнамент скорее позднеримского, "равеннского" характера), и, наконец, в описанном образе св. Иеронима. К сожалению, возможно, что лучший образчик архитектурных композиций Беллини погиб в 1867 году во время пожара капеллы в церкви С.-Джованни и Паоло (Мадонна на троне с ангелами конца 1470-х годов) и, несомненно, прекрасны были архитектурные и пейзажные декорации в погибших также от огня исторических картинах мастера, находившихся во дворце Дожей.

Школа Джованни Беллини. Мадонна со спящим младенцем. Национальная галлерея в Лондоне.

К произведениям последнего периода Беллини примыкает целый ряд картин других венецианских художников, из которых одни для нас выяснены, другие остаются загадкой. Впрочем, некоторые картины, считающиеся работами учеников мастера, подходят так близко к самому Беллини и так совершенны, а с другой стороны, обнаруживают так мало отличительных от него черт, что мнение ученого мира относительно них подвержено постоянным колебаниям, и их то отнимают у Беллини, то снова возвращают ему. Сюда же относится разобранная нами "Религиозная аллегория", и сюда же - две из самых чарующих картин Лондонского музея, столь богатого вообще чарующими картинами, "Убиение святого Петра - Доминиканца" и "Мадонна со спящим младенцем".

Первую картину, несмотря на некоторые примитивные черты, уже можно считать характерным выражением венецианского "золотого века". Она предвещает пейзажно-бытовые картины чинквеченто (Тициана, Кампаньолы, Мельдолы, Бассано, Моретто) или же внушительные деревянные гравюры, исполненные Больдрини и Андреани с рисунков великих мастеров, а также прелестные книжные иллюстрации, которыми стали славиться венецианские издания. Сам эпизод нападения разбойников на миссионеров рассказан примитивно и беспомощно. Одетые в "театральные" римские доспехи воины гонятся по большой дороге за двумя неловкими в своих длинных тяжелых рясах монахами. Одного воин-разбойник настиг и спокойно втыкает ему в сердце нож; другому, как кажется, удастся избежать этой участи. Но вся сцена есть только придаток, главное же в картине то, что находится за фигурами, за рубежом первого плана, довольно резко отделяющегося от второго.

Этот пейзаж в "Убиении святого Петра-Доминиканца" почти весь состоит из прелестной густой рощи еще юных деревьев, каждый ствол, каждый листок которых выписан, и выписан не наивно, не мертвенно, а так, что все получило жизнь, все точно колышется, дышит и трепещет[345]. Эта картина напоминает не предшественников Беллини, а скорее художников, появившихся полтораста лет спустя в Голландии, Поттера и Адиеана ван де Вельде. Одинаково прекрасно охарактеризованы и гладкие, круглые, уже поднявшиеся деревья, и тонкие юные побеги, а также мелкая растительность на земле. Прелестно передана глубина леска, чередование и постепенное затемнение отступающих друг за другом стволов. Более примитивно написана обычная беллиниевская даль: большая дорога, городская сцена, бургада с башнями и отроги Альп.

Однородный мотив с лондонской "Мадонной" встречаем мы на достоверной картине Беллини, а именно на подписанной "Мадонне" галереи Бреры, 1510 года. И там Мадонна играет роль как бы "христианской Цереры", покровительницы плодоносной земли. Но в лондонской картине мотив фона приобретает такое значение, что Богородица из "богини полей" становится скорее простой крестьянкой, молящейся за Своего Ребеночка, заснувшего у Нее на коленях. Картина эта полна религиозного чувства, но такой религии, из которой исчезло всякое "иерархическое" начало. Здесь появляется близкое современному человеку чувство всебожия. Картина предвещает Милле, Сегантини. Все разумные существа равны и все равноценно, ибо все пропитано одной великой благодатью мира и любви. Христианский рай как бы спустился на саму землю. Этот рай не Schlaraffenland, страна тунеядцев, блаженствующих в сытости и безделье, это и не рай бесплотных ангелов с чуждыми людям чувствами, но счастливая, тихая жизнь на земле среди здорового и благородного полевого труда в общении с миром ласковых, трудолюбивых животных.

Слева и здесь рисуются оголенные деревья; но этот падуйский мотив на сей раз не имеет ничего угрожающего, напротив того, стволы этих деревьев, видимо, полны соков, и их оголенность объясняется тем, что весна еще не вполне наступила: не сегодня, так завтра мягкие ветви покроются почками и зазеленеют, как уже зазеленел нежной листвой ряд деревьев вдали. На низком холме стоит замок с боевыми башнями, но при взгляде на светлые массы его стен не думаешь о тиранах и грабителях, а приходят на ум добрые евангельские "хозяева", отец блудного сына или Человек, устроивший пир для нищих. В этом замке есть что-то "усадебное", почти русское, простодушное, приветливое и успокаивающее. И не знают страха коровы и быки, покоящиеся рядом с "венециановским" пастухом (вся картина почему-то напоминает старосветские помещичьи идиллии нашего Венецианова), а над этой тишиной стелется мягкое, теплое небо с пушистыми облачками, сулящими в будущем бесконечные, такие же тихие и ласковые, подернутые милой грустью дни.

X - Последователи Беллини

Марко Базаити

Марко Базаити. Пейзаж в картине "Призвание апостолов". Венецианская академия

Ближе всего к Беллини стоит Марко Базаити[346], умерший после 1521 года, а также художественный его двойник, окрещенный "стильнокритической наукой" несуразным словом псевдо-Базаити. Вполне возможно, впрочем, что в данном случае мы имеем дело с произведениями одного и того же художника, но разных эпох его жизни. И достоверные картины Базаити рисуют его, как мастера очень неровного. Несколько его картин принадлежат к первоклассным шедеврам, другие ниже посредственного; некоторые произведения выдают его поэтические намерения и полны музыкального чувства, другие в своем преследовании иллюзии доходят до безвкусия позднейших натуралистов. Пейзажи Базаити, однако, почти всегда одинаково прекрасны. По-видимому, в глубине души он был именно "пейзажистом", но в то время художественное сознание еще не дозрело до того, чтобы выделиться этой специальности. Сами художники, по укоренившемуся предрассудку, смотрели на пейзаж как на нечто придаточное и второстепенное; главным для них продолжали быть "лики святых", "иконы".