История живописи всех времен и народов. Том 1

Безусловно, прекрасны пейзажи на двух картинах Базаити в Венецианской академии: "Призвание апостолов", 1510 года, и "Моление о чаше" (приблизительно того же времени). Первая (маленький вариант 1515 года которой имеется в Венском музее) в смысле пейзажа еще напоминает "Аллегорию" Беллини, но написана спустя лет двадцать после нее[347]. Вторая картина приближается по композиции к "Святому Иерониму" Беллини. Однако, с одной стороны, мотивы последователя как бы богаче и вычурнее мотивов предшественника, с другой - в них замечаются и известные черты недомыслия. В "Призвании апостолов" пейзаж не связан со сценой на переднем плане картины и слишком отвлекает внимание зрителя; во второй картине, опять таки, нет настоящей связи между трагической сценой предсмертной молитвы Христа и всей декорацией, долженствующей скорее представлять алтарь или одно из тех theatrum, которые воздвигались в праздничные дни в церквях. Надо, впрочем, сказать, что, взятые сами по себе, обе картины так хороши, что перед ними подобная критика должна умолкнуть.

На картине псевдо-Базаити в церкви Св. Петра в Мурано "Вознесение Богородицы" (считавшейся долгое время произведением Беллини) фон снова очень суровый и прямо указывает на зависимость от падуйских формул. Время года - зима. Слева оголенное, справа срубленное дерево; на скалах грозные замки и развалины, вдали горная цепь, по обыкновению, с замком. Усиливают зимнее настроение рыхлые облака, почти заполнившие все небесное пространство. На первом плане небольшая группа святых разных времен и народов изумленно взирает на неподвижно стоящую на облаке Марию. Картина эта, одна из прекраснейших в венецианской живописи начала XVI века, изумительно сочно и широко написанная, поражает, однако, своим застылым характером, своей приверженностью к иератическим формулам[348].

Чима из Конелиано

Чима из Конелиано. Поклонение пастырей. Кармине в Венеции.

Ближе к Беллини стоит Чима из Конелиано[349], и, в особенности, эта близость выражается в той роли, которая предоставляется на лучших его картинах пейзажу. Можно даже прямо сказать, что Чима - один из великих пейзажистов истории искусства. Он менее разнообразен, чем Беллини, он часто повторяется, пользуется одними и теми же мотивами. Все его искусство страдает некоторой неподвижностью, и ему абсолютно чужды сильные аффекты. Он любит передавать лишь покорное смирение и, главным образом, сосредоточенную молитву. Но какая дивная прелесть заключена все же в его картинах и особенно в их пейзажах, занимающих всегда очень большое место в композициях. Сколько в них непосредственной наблюдательности, сколько трогательной любви к природе и какое громадное мастерство, иногда оставляющее за собою даже мастерство Джамбеллино!

Разбирать творчество Чимы хронологически почти бесполезно, ибо оно в целом совершенно однородно от начала до конца и почти не знает эволюции. Единственным исключением в этом ровном, безмятежном творении представляется "Мадонна в виноградной беседке" музея в Виченце, отличающаяся резким мантеньевским характером. Но и здесь резкость живописи и блеклость красок объясняются скорее особенностями техники жидких клеевых красок по холсту, нежели "ученической робостью" и неумением мастера (картина наиболее ранняя из известных нам и датирована 1489 годом). В позднейших работах Чима больше не обращается уже к этой технике, но пишет, как и большинство его товарищей, смесью сочной темперы (разведенной на яйце) с масляными красками.

Лучшие пейзажные декорации в картинах Чимы в одинаковой степени прекрасны и даже очень близки по своим незамысловатым композициям и по мотивам. Сюда относятся "Крещение" в церкви S. Giovanni in Bragora (Венеция) 1494 года, "Мадонна с двумя святыми" в Венецианской академии, "Благовещение" и "Положение в гроб" в Эрмитаже, триптих в Кане (Caen), "Мадонна" в Венском музее, "Товий" в Лувре[350], "Святой Иоанн Креститель" в церкви С.-Мария дель Орто и т. д. Всюду мы видим невысокие холмы с замками и городскими стенами, поля и одинокие деревья; на первом плане, в виде кулисы, скалу с богатой растительностью или же прекрасный портик. Иногда узнаешь определенный мотив, взятый в окрестностях Тревизо, Конелиано или Падуи; особенно охотно пользуется Чима живописным и романтическим мотивом конелианских стен, взбирающихся по невысокому холму. Иногда это лишь фантазии, но поразительно правдоподобные фантазии, на те же темы. Всегда прекрасны, гармоничны и безупречны в перспективе и, опять-таки, одинаково совершенны его архитектурные композиции. Особенной иллюзии достигает мастер в изображении полуразрушенного портика с двумя куполами на образе церкви Санта - Мария дель Орто и портика над внушительной фигурой св. Петра-Доминиканца в Брере. В последнем образе характерен для Чимы низкий горизонт, способствующий иллюзии и как бы заставляющий его быть чрезвычайно сдержанным и скромным в линиях нижней части картины.

Что является действительно неотъемлемой особенностью Чимы, так это воздух, серебряный тон его картин, часто, к сожалению, скрытый или искаженный под слоями пожелтевшего лака. Чима любит равномерно разлитый на больших пространствах свет, и особенно удается ему сияющий свод неба. Солнечных эффектов он избегает, но это, очевидно, не из робости перед задачей, а из личного вкуса, в силу того, что рассеянный, умеренный свет облачного дня более отвечает задачам настроения его картин. Его венская "Мадонна на троне" в своем роде единственна по совершенству; прекрасна здесь музыка мягких, нежных красок (особенно в одеждах святых). Но лучше всего удался Чиме в этой гениальной картине пейзаж, как будто целиком списанный с натуры. Восхитительно передано трепещущее листвой и отливающее серебром дерево, служащее как бы фолией для фигуры Царицы Небесной; а серебристость общего тона картины предвещает величайших колористов - реалистов XIX века - Коро и Дега[351].

Плохо выясненной фигурой представляется Винченцо Катена[352]. Ему принадлежат и вещи очень слабые, вроде "Мадонны с дожем Лоредано" в Палаццо Дукале (раннее произведение, подражающее муранской "Мадонне" Беллини), и такая грандиозная композиция, как "Мучение святой Христины" (S. Maria. Mater Domini в Венеции). Ему же приписывают теперь даже такую очаровательную, полную уюта, тихой ритмичности и нежной гармонии картину, как лондонский "Святой Иероним за книгами".

В полуразрушенной временем картине "Мучение святой Христины" замечательнее всего пейзаж: далекая поверхность зеленого моря с гористыми берегами слева и с кулисным силуэтом дерева справа. В небесах стоит величественный Христос, милостивым жестом благословляющий всплывающую над поверхностью святую утопленницу. Ангелочки хороводом сопровождают мученицу и поддерживают орудие пытки - привязанный к ее шее жернов. В "Святом Иерониме" встречается в упрощенном виде та же задача, что и на картине с тем же сюжетом Карпаччио. Святой сидит в открытой лоджии за монументальным каменным столом. На стене в открытых шкафах видны книги, шандал, фляга. Вся обстановка, каждый предмет изображены с явным намерением блеснуть перспективными знаниями. Эта картина вместе с "архитектурными образами" Беллини, Чимы и Альвизе Виварини, рядом с интарсиями веронских и бергамских мастеров показывает с совершенной наглядностью, до какой степени художники наслаждались тогда перспективными открытиями и теми основанными на математики приемами, которые давали им возможность сообщать своим картинам "правильную иллюзорность".

Якопо деи Барбари

Якопо деи Барбари. Натюрморт. Мюнхенская Старая Пинакотека

Одному из этих венецианцев- перспективистов, Якопо деи Барбари ("Jacob Walch", или der Welsche Jacob, как его называли в Германии, "мастер Кадуцея", как его называют собиратели гравюр), принадлежит первая вполне точная, поражающая своим перспективным построением ведута в истории - огромная гравюра на дереве, изображающая вид, с птичьего полета, Венеции. Именем Якопо подписан также портрет знаменитого математика, знатока перспективы и профессора Болонской академии Луки Пачиауоли в Неаполитанском музее[353]. Значение Якопо деи Барбари в истории живописи вырастет до чрезвычайности, если принять во внимание, что вторую половину своей жизни он провел в Германии (где его советами пользовался и Дюрер) и в Нидерландах, всюду насаждая строго научные знания.

К сожалению, до сих пор остается невыясненным, что в точности представлял из себя этот знаменитый в свое время мастер. Одна из немногих достоверных работ Якопо, nature morte (битая птица и рукавица латника, подвешенные к деревянной доске) в Мюнхенской Пинакотеке, поражает, во всяком случае, своим исключительным совершенством и стоит особняком в искусстве начала XVI века. Не будь подписи, ее можно было бы приписать кому-либо из первоклассных рембрандтистов: Вермэру, Паудитсу или еще Шардену. Развитость колористического зрения, разбирающегося в малейших оттенках, да и все чисто реалистическое отношение к задаче, забегает здесь на полтораста лет вперед. Детали мертвой натуры на неаполитанском портрете Пачиауоли написаны еще "усердным школьником" ("наивно-хвастливо" передан там хрустальный многогранник). В мюнхенской же картине лишь подпись указывает на осознание им совершенного подвига, во всем остальном проглядывает та благородная скромность, которая встречается лишь на самых высоких ступенях развития.

XI - Джентиле Беллини

Джентиле Беллини

Разобранные художники являются создателями художественной атмосферы, в которой развились Джорджоне, Пальма и Тициан. Переход от "юного" еще искусства старца Джованни Беллини к вполне уже "зрелому" искусству этих трех гениальных юношей вполне последователен. Первые картины самих Джорджоне и Пальмы не лишены еще "беллиниевских" черт. Совершенно иначе обстоит дело с другой группой художников, ведущих свое начало от Якопо Беллини и нашедших своего вождя в лице старшего сына Якопо, Джентиле, а своих лучших представителей - в лице Карпаччио и Мансуети[354]. В этой группе художников общее то, что в них меньше "стилистических забот", что они являются как бы летописцами и иллюстраторами своего времени. Не живописные их достоинства представляют главный интерес, а ровное, внимательное, но бесстрастное отношение к окружающей жизни, к быту. К сожалению, произведения этой группы дошли до нас в крайне скудном количестве. Даже о Джентиле Беллини, знаменитейшем мастере своего времени, возведенном цезарем в достоинство палатинского графа и приглашенном ко двору великого султана Магомета II, трудно составить себе полное представление по сохранившимся достоверным его работам[355].