Итальянская народная комедия

Этими известиями кончаются наши сведения об актерской деятельности Беолько. После 1533 г. он прожил еще девять лет, и, очевидно, эти годы были у него также насыщены творчеством. К сожалению, совершенное молчание современных документов о Беолько не позволяет восстановить в сколько-нибудь связном виде события его жизни за эти девять лет. Однако из того, что мы знаем, можно все-таки вывести некоторые важные заключения.

В это время Падуя была центром модных в те годы теоретических дискуссий о драме, протекавших в «Академии Воспламененных», члены которой группировались вокруг очень влиятельного ученого гуманиста Спероне Сперони. Компания была очень ученая, талантливая, живая. Беолько отнюдь не был в ней чужим человеком. Повидимому, его знакомство и общение с членами «Академии Воспламененных» относятся как раз к тем годам, когда у нас прекращаются о нем прямые сведения.

Во-первых, ближайший сотрудник и товарищ по выступлениям Беолько, Альваротто, был родственником Сперони и постоянно с ним общался. По одному этому Беолько не мог быть чужд академического кружка. Во-вторых, он был драматургом, а мнения драматурга для «Воспламененных» не могли быть безразличны.

Дебаты, которые шли в «академии», касались вопроса о том, как использовать указания Аристотеля о перипетии, т. е. о неожиданном повороте действия в драме, и о его законах. У Сперони по этому поводу были соображения, давно вынашиваемые, и он, следуя им, работал над трагедией «Канака». Однако в Падуе стало известно, что о дебатах в «академии» узнали в Ферраре, и главный феррарский авторитет по вопросам теории драмы, Джиральди Чинтио, торопился кончить свою собственную трагедию, чтобы закрепить за собою первенство в создании перипетийного спектакля в Италии. Сперони нервничал. Он обратился к Рудзанте с просьбой взять на себя постановку «Канаки» и ускорить ее первое представление, чтобы не дать феррарскому конкуренту обогнать его. Беолько взялся за это дело со всем пылом, с которым он привык отдаваться своим театральным делам. Но состояние его здоровья было таково, что справиться с новой работой он уже не мог. Смерть помешала ему довести ее до конца. И Сперони, и вся «Академия Воспламененных» были очень огорчены, ибо из Феррары пришло известие, что трагедия Джиральди Чинтио «Орбекка» была поставлена с большим успехом и что теория перипетии, построенная в соответствии с указаниями аристотелевой «Поэтики», нашла в ней свое подтверждение.

Для нас в этом эпизоде, характеризующем жизнь и творчество крупнейшего театрального деятеля Италии первой половины XVI в., важно подчеркнуть следующее. Рудзанте был представителем интеллигенции в самом ученом из европейских городов и общался с университетскими профессорами и с «воспламененными» академиками, как равный с равными. Какое огромное расстояние между юношей, который начинает жизненный путь, как агент по торговым делам отца в окрестностях Падуи, и зрелым артистом, поднявшимся до положения крупнейшего авторитета по театральным делам! Однако значило ли это, что Беолько, обращаясь к жанру «ученой драмы», потерял интерес к крестьянам, к крестьянскому диалекту, к крестьянскому фольклору? Для понимания творчества Беолько этот вопрос едва ли не самый существенный.

Мы знаем, что крестьянская тема, хотя и в очень стилизованном виде, была основой жанра пасторали, что она реалистически разрабатывалась также в новелле и в фарсе. Но пастораль совсем не была способна дать сколько-нибудь правдивое представление о крестьянской жизни и не стремилась к этому. Новелла и особенно фарс ставили себе эту задачу, но им не всегда удавалось разрешить ее полностью. Авторам новелл и фарсов недоставало очень важного элемента, который один поднимает картины крестьянской жизни и образы крестьян до полнокровного реализма: сочувствия к горькой доле крестьян.

Беолько в своем отношении к крестьянам стоит особняком. Он словно пришел, чтобы преодолеть предвзятую односторонность, свойственную новелле и фарсу. Он — горожанин, как Пульчи, как Берни, как все новеллисты, но он вырос среди крестьян и сроднился с ними. Быть может никто из тех, кто изображал в литературе конца XV и всего XVI в. крестьян, не знал так хорошо крестьянский быт, как Беолько. Когда он начинал писать о крестьянах, он чувствовал себя подлинным Рудзанте, и ему были понятны и горе, и радости крестьян. И он видел, что радостей мало, а горя очень много. Среди дошедших до нас произведений Беолько имеются два «Диалога», в которых участвуют крестьяне, и две «Речи», обращенные одна в 1521 г., другая в 1528 г. к двум кардиналам из дома Корнаро.

«Диалоги» — бытовые сценки. В одной фигурируют двое друзей — Рудзанте и Менато, — побывавших на войне и вернувшихся домой. При встрече естественно начинаются рассказы о войне. Приятель Рудзанте Менато удивляется, что друг его не ранен. Искусство воевать, отвечает ему на это Рудзанте, заключается в том, чтобы во-время обратиться в бегство и спрятаться где-нибудь подальше от опасных мест. Тут же оказывается, что жена Рудзанте за время его отсутствия успела завести себе дружка, который тоже побывал на войне, сражался там по-настоящему и приобрел воинственные манеры. Тот тоже появляется на сцене и начинает в ухарском тоне разговаривать с Рудзанте, который, естественно, не хочет уступать ему жену. Но стоит солдату взяться за шпагу, как Рудзанте падает на землю и позволяет сопернику увести свою неверную подругу, оказавшуюся тоже тут как тут. По-другому кончается такая же ситуация во втором диалоге. Крестьянин Билора тоже возвращается в родные места и узнает, что у его жены появился покровитель. Он ищет его, чтобы поколотить, но, увидев, вдруг загорается ненавистью и убивает его.

Беолько изображает крестьян, не скрывая ни их темноты, ни их грубых нравов. Но он над ними не издевается. Они такие, какими он их показывает, и если что-нибудь нарушает объективность писателя, то только появление в тоне повествования какого-то оттенка мягкого сострадания. Он никогда не изображает крестьян со злобой. Его крестьяне — живые падуанцы, а если он видит в их быту дикость, он по-человечески понимает источник этого и готов их прощать.

В обеих речах к кардиналам Беолько выступает защитником крестьян. Он, вероятно, приглашался оба раза в поместье, принадлежавшее Корнаро, где сначала кардинал Марко Корнаро, а через семь лет, после смерти Марко, кардинал Франческо Корнаро устраивали празднества по случаю дарования им кардинальской мантии. Задачей Беолько было просто позабавить кардинала и его гостей, а он воспользовался этим случаем, чтобы рассказать сначала одному, а затем другому прелату о крестьянском быте, и просить, чтобы они обратили внимание на то, как трудно живется в окрестностях Падуи земледельцам. В первой речи он по пунктам, которых целых семь, перечислил, чего бы хотели крестьяне от кардинала. И судя по тому, что при появлении нового кардинала в том же пышном поместье Беолько снова получил приглашение, на его первое выступление не смотрели, как на дерзость. А второе его выступление было гораздо более серьезное. Речь его к кардиналу звучит так, как если бы актер чувствовал себя вождем крестьян. Он говорит о том, что крестьян угнетают ростовщики и что нужно добиться снижения процентов за займы. Он говорит о том, как трудна крестьянская работа и как мало крестьянин получает за свой труд. «Мы потеем и у нас никогда ничего нет, а другие, которые не потеют, едят всласть».

Беолько выступал как актер Рудзанте, одетый в крестьянское платье. Он пересыпал свою речь шутками и прибаутками, но существо их было очень серьезно. В них звучал классовый протест, хотя Беолько, вероятно, очень хорошо понимал, что его слова едва ли что-нибудь изменят в крестьянском быту. Но он считал своим долгом, как писатель, несущий ответственность за то, что он говорит и пишет, не молчать, когда в его душе назрел протест против вопиющего социального неравенства.

В произведениях Беолько, не только в обоих «Диалогах», но и во многих комедиях, была еще одна тема, тесно связанная с его отношением к крестьянским невзгодам. Это — тема войны. Те годы, на которые приходится расцвет творчества Рудзанте, были порой почти непрерывных войн, и главной ареной их была Северная Италия, особенно территория венецианской республики. Чужеземные полчища чаще всего «спускались» через восточные альпийские проходы и, не обращая внимания на то, была или не была нейтральной венецианская республика, опустошали все на своем пути и грабили население. Города были защищены своими укреплениями. Незащищенные же деревни легко становились жертвой жадности и ярости солдат не только чужеземных, но и итальянских, причем отряды венецианских страдиотов, которые должны были защищать территорию и ее население, грабили и убивали народ не меньше, чем чужеземные войска.

Так складывается образ Беолько как представителя артистической профессии в первые четыре десятилетия XVI в. Образ, несомненно, противоречивый, как противоречиво было его время. Он был близок и к представителям венецианского патрициата, и к кругам падуанской гуманистической интеллигенции. Он писал драматические произведения для того, чтобы показывать их публике. Нам ничего неизвестно о таких поста* новках его пьесок, какими были, например, постановки комедий Ариосто, которые игрались в Ферраре в те же дни, когда Рудзанте со своими товарищами во дворце д’Эсте ходил вокруг пиршественных столов, пел песни и разыгрывал небольшие сценки на падуанском диалекте. А когда его комедии ставились, то это были постановки в охотничьей резиденции Альвизе Корнаро в Эвганейских холмах. Если даже принять во внимание, что театральных зданий в то время не существовало, все-таки малое количество представлений пьес Беолько может быть объяснено только тем, что тематика и настроенность этих комедий были чересчур демократичны для высшего общества Чинквеченто, которое определяло и решало успех или неуспех. То обстоятельство, что после 1533 г. мы ничего не слышим о представлениях пьес Рудзанте, и то, что в 1532 г., получив неожиданно приглашение из Феррары, он оказался без труппы и должен был наскоро начать собирать актеров и обучать их для предстоящих выступлений, показывает, что старые его товарищи, Альваротто и другие, уже с ним расстались. Словом, расхождение между аристократическим обществом и крупнейшим после Ариосто актером-драматургом вырисовывается перед нами как факт почти несомненный.

Современному обществу Рудзанте готов был дать очень много, но оно его не приняло. Что же оставил он после себя современникам и потомству? Когда Беолько умер, ему было лишь около сорока лет. После него уцелело в виде завершенных вещей очень немного. Едва ли будет чрезмерно смелой гипотезой предположить, что многое у него осталось недоделанным, много замыслов не было осуществлено, а из того, что было написано, далеко не все дошло до нас. Тем не менее можно попытаться подвести итог деятельности Беолько.

Беолько в своем творчестве исходил от народных зрелищных форм. Все, что его радовало в народных играх, песнях, плясках и вообще в показах, он вводил в свое искусство, придавая ему не всегда присутствовавший в народных формах артистизм. Беолько был поэт, и то, что он находил в народных играх, он взвешивал, проверяя критериями искусства, им самим выработанными. От нас скрыта предварительная работа, приведшая Беолько к формам, которые в конце концов у него устоялись. Тут происходил, несомненно, некий отбор. Народное творчество стихийно. Из него надо было брать отнюдь не все. Беолько прежде всего взял песню и пляску, придал тому и другому нужное с его точки зрения формальное завершение и, соединив с крестьянской темой, ввел их в сюжетную ткань своих комедий.