Итальянская народная комедия

* * *

Комедия и фарс были жанрами, наиболее близкими рождающемуся новому театру. Но были и другие, чуждые ему, которые жили своей жизнью и в чем-то все-таки определяли театральную атмосферу Италии XVI в. Это прежде всего трагедия и пастораль.

Трагедия, которой суждена была такая блестящая будущность в других странах, в Италии была лишена необходимой почвы. Чтобы трагедия могла достигнуть расцвета, нужны были иные политические предпосылки, чем те, которые являла Италия. Нужна была насыщенность большими политическими задачами, нужна была одушевленность широкими национальными идеями, нужна была окрыляющая весь народ героика. Все эти предпосылки существовали в Испании, где они зрели в вековой борьбе с маврами за воссоединение территории страны, и в Англии, где вся страна встала на защиту национальной независимости и свободы против Испании. Тут и там патриотическим огнем пламенела вся страна. В Италии не было ни героики, ни увлечения большими национальными идеями, ни охватившего весь народ патриотизма. Это было результатом раздробленности страны, растлевающего влияния папства как державы, и гнета княжеских тираний. Поэтому не рождались и большие идеи, которые могла бы подхватить и нести народу трагедия.

Это, конечно, ие значит, что трагедии не писались. Они писались, но в неизмеримо меньшем количестве, чем комедии, и были совершенно лишены агитационной силы. Они повторяли темы и композиционные формулы античных трагедий и не провозглашали никаких политических и национальных лозунгов. Таковы трагедии Джанджорджо Триссино («Софонисба»), Джованни Ручеллаи («Розамунда»), Луиджи Аламанни («Антигона»). Драматурги этого жанра изучали трагедийную технику древних, выбирая для этого какой-нибудь типичный прием; или, например, перипетию, т. е. игру неожиданностями, — такова «Канака» Спероне Сперони; или же пытались ошеломить читателя бессмысленными свирепствами и ужасами, — в этом жанре сделаны трагедии феррарца Джиральди Чинтио («Орбекка» и другие). Эти трагедии действовали только на фантазию и на нервы, страшили, не пробуждая мысли, не поднимая волнующих вопросов о правде жизни и о судьбе человека. Они были лишены души. Единственной трагедией, где были поставлены вопросы о любви к родине и о самопожертвовании ради нее, была пьеса Пьетро Аретино «Гораций».

Трагедия была в Италии жанром литературным, а не театрал ным. На сцену она попадала редко. «Софонисба» была поставлена всего один раз, многие — ни разу. Больше других ставились трагедии Джиральди Чинтио. И если можно говорить о том, что между текстами трагедий и сценариями комедии дель арте протянулись какие-то нити, то это относилось только к трагедии ужасов. Уже в первом сборнике сценариев появились такие сюжеты, да и в дальнейшем в них не было недостатка. Для них даже было придумано особое название: opera reggia.

Другим жанром, который в течение некоторого времени пользовался популярностью в кругах аристократии и богатой буржуазии, была пастораль. Она уныло прозябала после кратковременного успеха, сопровождавшего полицианова «Орфея», а потом вдруг — и это было одним из симптомов реакции — расцвела в связи с работами над перипетийной техникой, сосредоточенной в Падуе, в университете и в «Академии Воспламененных» под руководством Сперони. Пастораль дала Италии два шедевра: «Аминту» Торквато Тассо (1573) и «Верного пастуха» Джанбаттисты Гуарини (1585). Про эти пьесы уже нельзя говорить, что они были, как и большинство трагедий, явлением чисто литературным. Они ставились не только на любительской сцене, но и на профессиональной. Знаменитая актриса комедии дель арте, Изабелла Андреини, выступала в роли Сильвии в «Аминте».

И был еще один жанр, который утверждался одновременно с процессом создания комедии дель арте; связь его с новым театром складывалась постепенно и разными способами. Это — музыкальная драма (il dramma per musica), существовавшая сначала под этим названием в виде отдельных представлений при дворах, флорентинском и мантуанском, и ставшая уже в Венеции, вдали от придворных влияний, постоянным и всенародным театром. Художественная основа этого театра была разработана трудами гениального музыканта Клаудио Монтеверде, а новое имя — «опера» — дано его учеником Кавалли.

Опера стала и лабораторией, и показом всего, что в музыке принимало художественный характер, и знаменовала на этом первом этапе большие достижения. Комедия дель арте училась у нее и инструментальной музыке, и, особенно, пению, ибо вокальная часть по мере разработки приемов нового театра получала среди способов воздействия на публику все более значительное место; это сказывалось хотя бы в том, что во всех сколько-нибудь организованных и цельных труппах в качестве постоянной артистки появлялась «певица», la cantatrice.

Кроме того, в опере быстро стала разрабатываться декорационная сторона спектакля, так как этого требовал характер ее постановок, и хотя материальная возможность была отнюдь не одинакова, комедия дель арте усиленно училась у оперных представлений. Постановка ее спектаклей никогда не достигала тех ступеней, до которых поднялась опера, но общие принципы декорационного искусства, несомненно, воспринимались. И не могли не восприниматься, ибо техника итальянского оперного спектакля реформировала постановочную и механическую часть театра во всей Европе.

К годам формирования комедии дель арте накопилось много сценических жанров: фарс, комедия, трагедия, пастораль, музыкальная драма — и новому театру было чем насытить свой репертуар. От нас скрыты попытки актеров комедии дель арте разобраться в том, что драматургия как бы предлагала их театру. Ведь в сущности драматургия театру ничего не предлагала, ибо театра не существовало. Пьесы писались, пьесы иногда ставились, но ставились нерегулярно и сами собою, силою своего художественного воздействия и общественного влияния, создать театра не могли. Театр получал свои наиболее плодотворные импульсы не от драматургии, а от всего того, что рождало и растило актерское творчество. И когда этот процесс достаточно созрел, оказалось, что у нового театра нет драматургического репертуара, но что он в нем и не нуждается. Верно понимая общественную роль театра, его создатели нашли то, что заменило ему репертуар.

ПРЕДШЕСТВЕННИКИ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE

Все, о чем говорилось до сих пор, представляет собою богатейшую россыпь зрелищных элементов, из которой можно было черпать сколько угодно мотивов для построения новых зрелищных форм. Тут было все, что могло понадобиться: драматургия, т. е. слово и сценическая форма; опера, т. е. музыка и пение; оформление, т. е. декорация; мастерство жонглеров, т. е. искусство жеста в сочетании с выразительной речью; карнавал, как зарядка и первая школа комедии.

Все это было создано или утверждено культурой Ренессанса, пропитано свойственным Ренессансу жизнерадостным настроением и насыщено оптимизмом настолько надежно, что его не могла угасить феодально-католическая реакция.

Правда, в борьбе против реакционной идеологии тускнело то, что в героические времена Ренессанса было в нем самым мощным: пафос свободы. И это накладывало отпечаток на многое, что создавалось в литературе и что давали зрелища, освященные прообразами античного мира. Это затрудняло создание такого зрелищного организма, который, вбирая в себя ренессансные мотивы, сумел бы сделать их способными правдиво отражать современную жизнь и донести их до широких народных кругов.

Нужен был новый театр. Тот же театр, который спорадически появлялся и исчезал, — обслуживал придворных и вельмож, богатых и знатных, а не народ. У народа театр отсутствовал, а народ его хотел. Потребность народа решила дело. Это было одним из результатов активизации общественного сознания в ходе обострения классовой борьбы. Правда, когда такой театр сложился, туда стали ходить придворные и вельможи, богатые и знатные. Об этом свидетельствуют современники, которые сами принадлежали к этим кругам. Однако именно поэтому они сообщают мало сведений о том, что освещает работу нового театра, обращенную к народу и связывающую его с народом. Вследствие этого необходимо критически относиться к оставленному материалу о новом театре и стараться заполнить пробелы в свидетельствах современников.