Итальянская народная комедия

Тривелин (Доменико Локателли). Гравюра XVII в.

Крестьянский паренек из-под Бергамо прожил на сцене, насыщенной жизнью, больше двух веков. Аренами его воплощений были, главным образом, Италия, а затем Франция. Но он не остался чужд и сценическому искусству других стран. Когда Германия стала выходить постепенно из политического и культурного хаоса после Тридцатилетней войны и у нее в тот момент не хватало полноты творческих сил для создания собственного театра, она, сооружая постепенно остов национального театра, лихорадочно пересаживала на свою почву достижения театров других народов. И тут, наряду с созданиями английской и французской драматургии, переваливая Альпы с юга, пришла комедия дель арте со своими масками. Среди них на первом месте был Арлекин, который первоначально сохранял свое итальянское обличье, но постепенно национализировался, сливаясь с исконным национальным немецким образом. Иногда сохраняя свой национальный костюм, а иногда меняя его на немецкий, Арлекин звался то Гансом Вурстом, то Пикелем Герингом. Он сделался настолько популярным на немецкой сцене, что в XVIII в. потребовалось для освобождения от засилья разномастных Арлекинов предать его чучело всенародному сожжению на сцене театра Каролины Нейбер. Да и то люди, умевшие здраво судить о театральных делах, и прежде всего сам великий Лессинг, относились к Арлекинам всех наименований без всякого предубеждения и, наоборот, приветствовали в них представителей реалистического отражения жизни в борьбе с условностями французского классицизма. А несколько раньше Арлекин вдохновил замечательного австрийского комедианта Страницкого, который приспособил его маску к национальным особенностям своей родины и даже придал ему некоторые детали тирольского костюма.

Теперь Арлекин живет почти исключительно на театральных закутках. Он сделал свое дело и мог с честью уйти с большой сцены. Однако популярность его оказалась так велика, что он продолжает в середине XX в. с подмостков маленьких театров своей родины делать то дело, которое он так хорошо начал в XVI в. П. А. Павленко в своих «Итальянских впечатлениях»^[27] рассказывал, что ему пришлось вести со своими итальянскими знакомыми разговор о том, как Ватикан боится всяких народных выступлений на театре и пытается с ними бороться при помощи отлучений. В разговоре участвовал некий католический священник. Кто-то из собеседников сказал: «Арлекина тоже, по-моему, отлучили». — «Арлекина!» — подхватил священник: — «отлучены все актеры, игравшие, играющие или собирающиеся играть Арлекина».

Таким образом, маска бергамасского второго дзани, причинявшая столько хлопот дельцам католической реакции в XVI в., и сейчас заставляет нервничать еще более злую и вредную католическую реакцию.

Так старые маски продолжают жить на родине на сцене полного жизни диалектального театра.

ФАНТЕСКА

Фантеска, или Серветта, значит служанка. Но первоначально она, как и все дзани, могла не быть и часто фактически не была служанкой. В той галлерее образов, где Фантеска родилась, в фарсе, в театре Беолько, она имеет свое определенное социальное лицо. Она — крестьянка. Многочисленные крестьянские девушки и женщины фарсов: Фьяметта, Неспола, Паскуэлла, Спинетта, или те же персонажи Беолько: Бетта, или Беттиа, Джитта, Беза, — все крестьянки. Они думают, чувствуют и действуют по-крестьянски. И нет ничего удивительного, что образ уже после того, как выдохлись фарсы, а Беолько сошел со сцены, перекочевал из Падуи в Бергамо, на родину — тоже крестьянскую — обоих северных дзани. Получилось некое естественное сближение, не выходящее из театрального круга. Когда в труппе «Джелози» появилась Сильвия Ронкальи под именем Франческины из Бергамо, естественная традиция как бы закрепилась. Среди персонажей комедии дель арте появилась женская параллель к обоим дзани, и этот факт, как и появление самих дзани, фиксировал процессы, происходящие в действительности.

Хозяйственный кризис второй половины XVI в. выгонял из деревни в города в поисках заработка не только мужчин, но и женщин. Вполне понятно, что, попадая в городскую обстановку, женщины чувствовали себя гораздо более беспомощными, чем мужчины. Они терялись в непривычной для них суматохе большого города и не знали, куда им приложить свои силы, чтобы заработать кусок хлеба. Эта растерянность крестьянки, попавшей в город, стилизовалась в первых образах крестьянской девушки или крестьянской женщины с тем же сатирическим уклоном, как и в образах дзани. Фантеска выступала на сцене как Арлекин в юбке, как деревенская дуреха, беспрестанно становившаяся жертвою своей наивности. Маска подчеркивает, что Фантеска не хочет итти по торной дорожке, где мимолетные радости превращают девушку в куртизанку. Она хочет оставаться честной и вести борьбу за жизнь, не утрачивая честности и, к тому же, не теряя хорошего настроения и веселого нрава. В маске выражается та же стихия оппозиции, вызываемой условиями феодальной реакции.

Но маска не могла удерживаться в такой стилизации долгое время, ибо женский образ должен был развернуть черты, дающие полноту женских ощущений, женских чувствований. Пока Фантеска жила на сцене как тип родной итальянской земли, ее крестьянская природа мало осложнялась чертами, крестьянке несвойственными. Но когда театр попал за границу и предстал перед французской публикой, перед зрительнымзалом другого социального состава, актрисам, воплощавшим образ Серветты, пришлось подумать о психологическом обогащении его, таком, которое уже не считается с крестьянской природой исконной итальянской маски.

Если Франческина, созданная Сильвией Ронкальи, еще придерживалась первоначально бытового рисунка образа, то в дальнейшем на сцене все чаще появлялись новые носительницы маски, и все больше выступали новые психологические детали, чуждые первоначальному крестьянскому образу Фантески. Эти детали уже складывались в черты женщины, рожденной не под итальянским небом. Фантеска офранцуживалась и постепенно приобретала городской облик. С точки зрения требований сцены и вкусов аристократического общества, составлявшего основную часть публики комедии дель арте, это было естественно.

С течением времени требования сцены, особенно французской, не считавшейся с национальными особенностями образа, привели к тому, что маска как бы раздвоилась. В одних и тех же сценариях — например в «Муже»^[28], стали появляться две Фантески, одна постарше, другая помоложе. Та, которая постарше, часто бывала замужем с самого начала, а молодая становилась активным орудием интриги. Так появилось имя Коломбины. Первой его носительницей в 1560 году была одна из самых старших актрис семейства Бьянколелли, Тереза. В семье сохранялся ее портрет, изображающий ее с корзинкою в руках, в которой сидят две голубки. Эти голубки были как бы гербом актрисы и объясняли наименование маски: по-итальянски colomba значит голубка. Но самой знаменитой Коломбиной была внучка Терезы, Екатерина Бьянколелли, дочь Доменико. Хроника комедии дель арте полна воспоминаний и рассказов об игре этой маленькой, смуглой, веселой, зажигательно-талантливой актрисы. Она была не последней Коломбиною в семье. Это же имя носила и ее дочь. А когда семья Бьянколелли перестала выдвигать на сцену Коломбин, имя перешло к другим актрисам и до сих пор не исчезло окончательно с маленьких сцен в Италии, где еще играют странствующие труппы.

Другие популярные маски Фантески зовутся в разных сценариях Кораллинами, Змеральдинами, Арджентинами и другими именами. Они сохранялись в числе действующих лиц комедий Гольдони, который очень любил образ Фантески (Мирандолина). В творчестве позднейших итальянских драматургов характер образа Фантески совершенно противоположен тому, который был ему присущ во Франции. Гольдони и его преемники, продолжавшие его реалистическую линию, стремились вернуть Фантеске подлинные черты итальянского характера, но, разумеется, не XVI, а XVIII в. и позднейшего периода. В то время, как во Франции на сцене Итальянской комедии и у Мариво от исконной итальянской Фантески осталось только имя, а сама она превратилась в типичную французскую субретку даже тогда, когда ее играли итальянские актрисы, в Италии она обретала вновь свои национальные черты.

КОВИЕЛЛО

Ковиелло — первый дзани среди неаполитанских масок. Он задуман, как южная параллель Бригеллы. Современники, особенно те, которые либо работали в театре, либо были к нему близки, с самого начала проводили четкое различие между северными и южными масками. Для них «ломбардские» маски и «неаполитанские» строго различались. Это различие ощущалось в обоих концах итальянского полуострова. Приоритет севера в истории комедии дель арте был для всех бесспорным. Это признавали те из теоретиков и историков комедии дель арте, которые хотели сохранить беспристрастие в оценках северных и южных комедиантов. Один из крупнейших актеров первой четверти XVII в., Пьер Мариа Чеккини, по сцене Фриттеллино, в книге «Плоды современных комедий и советы их исполнителям» (1628) говорит о том, как показывались северными комедиантами на сцене образы южан. Чеккини был родом из Феррары, но это не мешало ему видеть и критиковать недостатки северных комедиантов. «Среди наших ломбардских актеров, — говорит он, — рассыпаны различные образы, сделанные под неаполитанцев, но поскольку сами актеры — не неаполитанцы, то они не могут играть так, как свойственно уроженцам юга. У них искажается и язык, и манеры, и разговоры, присущие югу. Остаются только имена: Ковиелло, Кола, Паскуариелло и другие. Их заставляют действовать на сцене так, что извращается жизнь, вносится бесстыдство в танцы, непристойность в жесты, и в результате получаются люди, которые не заслуживают ничего, кроме тюрьмы».

Ковиелло. Итальянская гравюра XVII в.

Южные типы в спектаклях северян, естественно, не могли принадлежать к лучшим достижениям сценического искусства комедии дель арте. В них сатира осуществлялась без подлинного знания показываемых образов. Конечно, все было по-другому на юге, где местные комедианты представляли людей своей родины. Южные комедианты имели возможность присмотреться к технике своих северных товарищей, которые их опередили. И некоторый параллелизм с тем, что было на севере, появился, конечно, в сценической работе «неаполитанцев». Полного параллелизма, разумеется, выдержать было нельзя, ибо свойственное сцене чувство реального заставляло их избегать таких заимствований, которые не могли быть оправданы действительностью. Но в тех случаях, когда эти параллели были жизненными, они возникали сами собой. Так было, например, с масками дзани. К Бригелле и Арлекину «неаполитанцы» создали свою пару: Ковиелло и Пульчинеллу. Тот же Чеккини, характеризуя Ковиелло, говорит, что он представляет свой образ «с такой правдивостью, которая не имеет ничего похожего во всей Италии». «Этот Ковиелло, — продолжает Чеккини, — даже когда он не говорит, уже нравится. А когда он начинает разговаривать, то сочетание слов и жестов образуют такого человека, что трудно надеяться увидеть и услышать что-нибудь лучшее». Чеккини дает эту свою хвалебную аттестацию превосходному южному актеру Амброджо Буонуомо.

Как складывался тип Ковиелло, нам недостаточно ясно из того, что сообщают о нем современники и ближайшие потомки.

Ковиелло. Рисунок Мориса Санда

Когда о нем говорят актеры, как, например, тот же Чеккини, они обращают внимание, главным образом, на технические особенности сценического воплощения этого образа. Остаются в тени его социальные корни. Установить их с большей или меньшей вероятностью помогает то, что в сценариях комедии дель арте он очень скоро попал в пару с Пульчинеллой, социальное лицо которого вполне ясно. Взаимные отношения обеих масок сразу же приобрели совершенно определенный характер. Ковиелло командует, Пульчинелла повинуется. Это особенно хорошо видно по наиболее типичным южным сценариям — рукописным сценариям графа Казамарчано. В каждом, где фигурируют Ковиелло и Пульчинелла, Ковиелло — первый дзани, Пульчинелла — второй. Ковиелло действует хитростью, напором, ловкой выдумкой, умом; Пульчинелла ему подыгрывает подобно тому, как в северных сценариях Арлекин подыгрывает Бригелле, обнаруживая беззаботность, веселую глупость, забавную беспомощность. Чаще всего и Ковиелло, и Пульчинелла — слуги. И по аналогии с тем, что мы видели на севере, и по тому, что мы знаем о Пульчинелле уже по южным данным, мы можем заключить, что в слуги они попали как дзани, т. е. придя из деревни и превратившись в городских плебеев. Фольклор, окружающий Ковиелло, не так богат, как фольклор, героем которого является Пульчинелла, но путь маски и ее социальное лицо становятся для нас более ясны.