Итальянская народная комедия

Что именно Влюбленные начали разрушать — во второй век существования театра — организм комедии дель арте, было понятно. Они были наименее народными из образов, которые создавали существо нового театра. Литературный язык, а не диалект. Открытое лицо. Модные костюмы. Утонченные манеры. Светский жаргон, уснащенный петраркизмами. И актеры, игравшие Влюбленных, чувствовали себя, надо думать, чуждым телом в комедии дель арте. То, что они делали, губило реалистическую и демократическую стихию театра и усиливало в нем абстрактные и формалистические моменты.

И все-таки нельзя сказать, что образы Влюбленных остались совершенно оторванными от жизни. Разумеется, они не так часто появлялись в круговороте толпы и не так часто фигурировали в ее литературных отражениях, как дзани и даже как старики. Недаром Микельанджело Буонарроти Младший в своей комедии-монстр «Ярмарка», где он хотел показать маски нового театра в сутолоке народных развлечений, среди немногих масок выводит и Влюбленных.

А как идет изящно тот Влюбленный,

Умильный и субтильный, — весь ужимка,

Изысканность туалета —

Идет, томясь, вздыхая.

С ним под руку Она, жеманна вдвое, —

Вообрази, что это

Арделья, Клелия или Луцилла

Иль что-нибудь такое.

И он иль — Луцио, иль Чинтио, иль Орацио.

Взгляни, как он приплясывает мило

И рвет перчатки без конца^[32].

Микельанджело был типичный интеллигент и вдобавок сам драматург. Он вывел на ярмарку только северные маски, наиболее каноничные, добавив к ним Капитана. Ему хотелось подчеркнуть характерность Влюбленных. Это, быть может, было несколько натянуто, но зато хорошо иллюстрировало связь масок комедии дель арте с каноном «ученой комедии». Быть может, современные читатели и находили, что Влюбленным по их светскому чину нечего было вмешиваться в толпу ярмарочных гостей. Микельанджело это мало смущало.

* * *

Маски комедии дель арте в течение двух столетий представляли собою галерею современников, живую, яркую и на первых порах верную действительности. Одновременно с представлениями комедий дель арте в Италии давались и другие спектакли, где играли по писаному тексту. Но таких трупп было мало, репертуар у них был преимущественно трагический в испанском стиле, дилетантских навыков изжить он не мог, а поэтому публика его была главным образом аристократическая. Буржуазные, особенно мелкобуржуазные и тем более плебейские слои мало посещали эти представления: они их не интересовали и были трудно доступны. Пока писаная комедия не стала крепко в репертуаре Гольдони, маски продолжали привлекать и развлекать публику.

Но маски были лишь одним из элементов комедии дель арте. И если бы они представляли собою единственный ее элемент, театр никогда не стал бы тем, чем он стал. Маскам помогали диалект, импровизация, буффонада и все то, что составляло технику и эстетику театра.

IV. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE

ДИАЛЕКТ

Как средство сценического эффекта, маску обыкновенно дополняет диалект, хотя и не всегда. Подобно тому, как некоторые персонажи комедии дель арте выступали на сцене обычно с открытым лицом, без маски, так и некоторые маски говорили не на диалекте, а на литературном языке (литературным языком Италии, как известно, был тосканский, притом не в тосканском, а в римском произношении). На литературном языке говорили Влюбленные — и дамы, и кавалеры. Диалект был непременной принадлежностью, главным образом, комических и буффонных масок.

Роль диалекта в игровой технике комедии дель арте неизмеримо значительнее, чем это принято было считать до сих пор. Обыкновенно на диалект смотрели и смотрят, как на прием, усиливающий комедийный эффект: забавно слушать, как Панталоне изощряется в тонкостях венецианского диалекта, Арлекин и Бригелла — бергамасского, Пульчинелла и Ковиелло — неаполитанского. Однако совершенно бесспорно, что смысл диалекта отнюдь не только в этом поверхностном комическом воздействии. Диалект определял и утверждал одну из важнейших особенностей комедии дель арте как театра: его народность.

На протяжении многих веков Италия оставалась раздробленной на множество областей, население которых говорило каждое на своем диалекте. Это началось еще в древности, во времена собирательной политики Рима и в борьбе с этой политикой. Политическое единство было осуществлено, но диалекты остались жить.

Еще в античные времена племенная неоднородность древнего италийского населения отразилась в лингвистической пестроте Италии. В течение средних веков на территории ее более или менее длительно оседали различные народы: на севере и в центре — готы, лангобарды и франки, на юге — византийцы, норманны и арабы. Каждый из этих народов оставлял те или другие следы в языке. Эпоха городских республик и мелких тираний надолго закрепила политическую обособленность областей. Язык отразил все эти перемены, и поэтому диалектов в Италии оказалось очень много. Сами итальянцы считают, что в бытовом обиходе девяносто процентов населения и сейчас говорит на диалектах. Разумеется, огромное большинство говорящих на диалекте людей владеет и литературным языком, но в быту они предпочитают свой диалект, как более выразительный и доходчивый.

Уже во времена Данте диалекты легко различались. Это известно всякому, кто читал «Божественную комедию». Тосканские тени в аду и в чистилище по говору узнают в Данте земляка. Из текста поэмы мы узнаем даже о некоторых особенностях, например, болонского диалекта, в котором вместо si (да) говорят sipa. Время мало сгладило различия диалектов, и еще сейчас тосканец с трудом поймет беглую речь сицилийца и должен будет напряженно прислушиваться к говору крестьянина из окрестностей Болоньи или Падуи. В XVI и XVII вв. характерные особенности каждого диалекта выступали во всей резкости и остроте. Как материал для сцены диалект сам просился в руки. Мягкий со свистом, изобилующий зубными звуками, съедающий согласные, быстрый говорок венецианца; грубоватая манера романьола; жесткая скороговорка неаполитанца; пересыпанная арабскими созвучиями речь сицилийца, — все это на сцене не могло не производить эффекта. Поэтому и появилось сразу много масок, говорящих на диалекте. А когда на сцене впервые зазвучали диалекты, то чуть не каждый город в стране стал требовать, чтобы на подмостках появилась маска, говорящая и на его диалекте.

Разумеется, все тонкости диалекта пускались в ход только в тех городах, где этот диалект был привычным. В других актеры смягчали специфику диалекта: иначе их могли плохо понять и пострадал бы комический эффект.

Как сценический прием, действовавший без промаха, диалект был известен римской старине. В древнеримских фарсах, ателланах, были персонажи, говорившие на оскском диалекте, на греко-латинском жаргоне и т. д. И, быть может, этот прием держался в течение средних веков, особенно на юге, в разного рода народных зрелищах. Средневековье в Италии, для которого была характерна территориальная дробность, было благоприятно для развития диалектального сепаратизма. Недаром Данте попробовал внести некоторый порядок в существовавший диалектальный хаос: он начал писать специальное исследование «Об итальянском языке», где раздел о диалектах нашел себе большое место. Напротив, Ренессанс с его тенденцией культурного объединения Италии был, естественно, враждебен усилению диалектальных различий. Зато, когда феодально-католическая реакция начала борьбу с идеологией Ренессанса, она начала покровительствовать областному сепаратизму и не мешала демонстрированию диалектальных различий во всякого рода зрелищах.

Но комедия дель арте использовала эту ситуацию по-своему: вразрез с реакционными устремлениями и для оплодотворения народной основы диалектов в целях лучшего достижения художественной правды.

Диалекты, разумеется, самым естественным образом проникали на площадь-ярмарку, карнавал — и там получали элементарную стилизацию. И это с давних пор. В XVI в. все это сделалось осмысленнее, ярче, художественнее. В XVI в. местные говоры в разных частях Италии приобрели уже некую устойчивость, а на территориях, где господствовал тот или иной диалект, успел вырасти не только значительный фольклор, но порою даже и литература в виде песенок и небольших прозаических жанров. Так, в Венеции в первой половине XV в. расцвела диалектальная лирика Леонардо Джустиниани (1388—1446), состоявшая почти сплошь из народных форм: канцон, баллат, стромботтов, которые получили огромную популярность. Их автор, видный патриций, занимавший высокие государственные должности, ученейший гуманист, переводивший Плутарха на латинский язык, был страстным поклонником диалектальных лирических жанров и одним из самых талантливых представителей диалектальной поэзии. Его стихи так и назывались «джустинианами». Безусловно Джустиниани был не единственным поэтом, культивировавшим народные формы лирики.

Диалекты в комедии фигурировали, конечно, не как голое языковое своеобразие. Они несли с собою все богатство сокровищницы фольклора и, таким образом, расцвечивали пьесы блестками народного творчества. Всякого рода поговорки, прибаутки, своеобразные речения, загадки, побасенки, песенки переливались на сцену и сообщали отдельным моментам представления подлинные народные черты. И так как наиболее яркими носителями диалектов были комические маски, направлявшие пружину активной интриги, диалект подчеркивал и усиливал народный характер представлений комедии дель арте. Он устанавливал связь театра с подлинным народным творчеством, роднил его с народом. Это началось еще до первых шагов комедии дель арте: в карнавале и в фарсах, в представлениях Алионе и, особенно, Беолько.