Итальянская народная комедия

Семнадцатый век принес торжество абсолютизму и контрреформации и не мог не оказать своего разлагающего влияния на театр. Это влияние в разных странах выражалось различно. Комедия дель арте, которая именно в XVII в. как бы раздвоилась в своей деятельности, отразила в своем развитии эти социально-политические изменения. Определеннее всего эта тенденция сказалась во Франции, где комедия была возведена в ранг театра, признанного правительством. Вырванная из родной почвы, она утратила как свой народный характер, так и свой реализм. В ней возобладали абстрактно-формалистические моменты.

В Италии эволюция комедии дель арте в период феодальнокатолической реакции протекала сложнее. У театра постепенно определились как бы два района наиболее интенсивной деятельности: север и юг, Ломбардо-Венецианская область и Неаполитанское королевство. Разумеется, полной изоляции между севером и югом не было и не могло быть, но тем не менее оба театральных пояса имели свои определенные особенности.

Ломбардо-Венецианская область не представляла собою политического единства. Венеция была республикой, а Милан со всей его территорией принадлежал Испании. Были на севере Италии также и мелкие княжества — Феррара, Мантуя. Венеция, хотя и сохраняла свои республиканские учреждения, проводила реакционную политику, мало чем отличавшуюся от политики других итальянских государств, зависимых от Испании. Поэтому свободы творчества уже не существовало. Ощущалось и прямое реакционное давление. Мантуанский двор, например, при последних Гонзага, особенно при герцоге Виченцо, держал у себя придворный театр, ставший настоящей школой комедиантов. Если во Франции требовались итальянские актеры для пополнения парижской труппы, немедленно обращались в Мантую, и Мантуя снаряжала нужную маску. А мантуанская труппа пополнялась из большого контингента актеров, действовавших в Северной и Средней Италии. Таким образом, в Италии ведущие актерские кадры были связаны с придворными театрами, что, так же, как и во Франции, сказывалось на характере их мастерства. Теряя связи с народными кругами, искусство итальянских комедиантов переставало отражать жизнь и лишалось острой сатирической направленности, приобретая абстрактно-формалистические черты.

В Неаполитанском королевстве свободы не оставалось совсем, и комедия дель арте переживала ее отсутствие еще болезненнее, чем на севере Италии и во Франции. На юге сам народ, шумная неаполитанская толпа моряков и лаццарони, разогретая южным солнцем, безудержная в проявлении горя и веселья, требовала, чтобы театр захватывал ее всецело. Она не только прощала актерам сумасбродные, непристойные выходки на сцене, а даже поощряла их. Стремясь приспособиться к условиям, когда над театром тяготела полицейская и духовная цензура, а народ требовал создания жизнерадостного, полнокровного спектакля, неаполитанские комедианты нашли выход: бурный рост лацци. Этот процесс мы можем проследить, просматривая типичные южные сценарии. В сценариях собрания Казамарчано, например, почти каждый выход кончается тем, что актеры «проделывают лацци». Такого изобилия лацци нет в северных сценариях. Его нет и в римских сценариях, например, у Базилио Локателли.

Характерность ломбардо-венецианской комедии дель арте заключалась в другом. Культура Северной Италии сохранила многие черты ренессансной культуры. Старые славные традиции, ученая репутация падуанского университета, память о лучших достижениях «ученого театра» — все это накладывало отпечаток на северные сценарии. Они были литературнее, чем южные, и лучше разработаны драматургически. Гротеск, буффонада и лацци в северных сценариях не преобладали над сюжетом, а дополняли его. Андреа Перуччи, главный теоретик и историк комедии дель арте, выпустивший свою книгу в последний год XVII в., характеризуя сценарии комедии дель арте, бросил свою знаменитую крылатую антитезу: «Неаполитанские лацци и ломбардские сценарии».

Лацци — абстрактная буффонада. Она меньше вызывает полицейских подозрений и не привлекает к себе настороженного внимания духовной цензуры. А толпе, особенно впечатлительной южной толпе, лацци всегда доставляли громадное удовольствие. Отступления от драматургических канонов, разработанных в период Ренессанса, на севере проявлялись в другой форме. Они заключались в том, что в одном и том же представлении допускалось смешение жанров. Чаще всего в сценарии трагедийного или пасторального жанра вкрапливались буффонные моменты. Наряду с каноническими для серьезного жанра действующими лицами в пьесе получали большую роль комические маски. Такой эклектизм, как лацци на юге, вел, хотя и другими путями, к обеднению идейного содержания комедии и к господству формалистических элементов в спектакле.

Это господство формализма, характерное для второго столетия существования театра масок, примерно с середины XVII в. до середины XVIII в., было другой стороной аристократизации театра комедии дель арте, как цельного организма.

Публика замечала эту перемену и реагировала на нее по-своему. Так, когда однажды в Париже распространился слух — он оказался неверным, — что погиб во время путешествия Тиберио Фьорилли — Скарамучча, кто-то написал посвященное его памяти стихотворение, в котором были следующие шесть строк:

Alors qu’il vivait parmi nous.

Il eut le don de plaire a tous.

Mais bien plus aux grands qu’aux gens minces.

Et l’on nommait en tous lieux

Le prince des Facetieux

Et le Facetieux des princes^[49].

Публика великолепно чувствовала, что этот неподражаемый актер, о связях которого с придворными сферами всем было известно, ибо об этом ходили многочисленные анекдоты, распластывался перед двором и вельможами и мало считался с рядовым зрителем. Та же тенденция была характерна и для Доменико Бьянколелли. То, что он добился разрешения переходить во время спектаклей с итальянского языка на французский, не было достижением, а, напротив, уводило театр от национальной почвы, т. е. в конечном счете — от реализма. И когда Эварист Герарди выпустил собрание пьес, игранных в театре Итальянской комедии, пьес, в которых итальянский язык был перемешан с французским (1694), то это углубляло еще больше ту же ложную направленность.

В Италии в этот период происходит то же самое. Разве не символично, что, подготавливая к печати свою книгу, подводившую итог истории комедии дель арте, ее самый авторитетный теоретик, Андреа Перуччи, по мере сил выслуживавшийся перед дворянскими верхами, возмущался тем, что в лацци «... осмеливаются бить хозяев, государей и исполнителей серьезных ролей, что чрезвычайно неправдоподобно, потому что хозяин вырвал бы сердце у слуги, решившегося на это, а государь приказал бы выбросить его в окно; шутки над знатными людьми не должны выходить за пределы словесных насмешек».

Театр нуждался в обновлении и, конечно, прежде всего не за границею, а в самой Италии. В первой половине XVIII в. уже делаются попытки такого рода. Комедия дель арте была если не единственным, то во всяком случае главным драматическим театром в Италии. С нею конкурировала только опера. Единичные представления пьес испанского жанра в XVII в. и классицистской трагедии в XVIII в. — разумеется, до постановок трагедий Альфиери, — постоянного театра создать не могли, а лишь отмечали либо угасание одного жанра, либо предвестия другого.

* * *

В середине XVIII в. комедия дель арте всюду оказалась в тупике: на севере и на юге Италии и во Франции. Причины этого ясны. В процессе эволюции комедия дель арте, начиная с середины XVI в., когда она возникла из горнила ренессансной культуры, свободолюбивой и прогрессивной, постепенно, как мы видели, все теснее оказывалась связанной с культурой европейской реакции и абсолютизма.

Но в XVIII в. наступил новый поворот. Рост мировой экономики вынудил абсолютизм пойти на уступки буржуазии и принять компромиссные, хотя бы внешне «просвещенные» формы.

Культура века Просвещения в основном соответствовала интересам растущей и крепнувшей буржуазии. Она уже думала о демократических резервах, на которые она могла рассчитывать, и предлагала обществу новую науку, новую философию, новую литературу, новое искусство. Театр не мог остаться в стороне и должен был перестраиваться, согласно требованиям века.

Однако комедия дель арте как в Италии, так и во Франции в своей художественной практике была настолько тесно связана с реакционными придворными кругами, что уже не могла стать театром, со сцены которого раздавалось бы новое слово, проповедовались передовые идеи эпохи.