Итальянская народная комедия

То, что оказалось не под силу последним десятилетиям XVII в., легко давалось последним десятилетиям XVI в., ибо актеры и директоры трупп создавали технику сцены в процессе борьбы с дилетантским театром. Они брали у него то, что им годилось, например, идею синтеза всех искусств в спектакле. Эту идею они оживляли тем, что подчиняли синтез актерской игре. Мысль театральных новаторов шла в одном направлении: намечая и утверждая игровые приемы, всегда иметь в виду воздействие на публику, сценический эффект. Они не могли позволить себе давать спектакли, которые могли заинтересовать зрительный зал, состоявший из образованных людей, какими в те времена были по большей части придворные и аристократические круги. Новые актеры рассуждали так, что публику недостаточно заинтересовать добротным литературным материалом; ее нужно увлечь, действуя на ее чувства и настроения. Для этого нужно было внимательно продумать, проверяя все время на практике, организм спектакля.

Прежде всего — количество актов. Любительский театр, следовавший канону, не отходил от пятиактного деления. Новому театру это казалось чрезмерным. Он не пошел за «ученой комедией» и принял трехактное построение. Любительский спектакль не выработал никаких правил. В комедии дель арте они появились. Появился руководитель труппы в лице капокомико. Перуччи ищет для него специальное наименование. Оно припоминает античный термин «хорег», по-итальянски «carogo», и рядом ставит такие неспецифические названия, как «руководитель» или «учитель» (duca, maestro), почему-то избегая установившегося наименования capocomico. Перуччи обстоятельно перечисляет его обязанности: «Он должен еще до представления подробно разобрать с актерами сценарий, чтобы все знали содержание комедии, запомнили, где нужно кончить диалоги и предлагать для совместного обсуждения какое-нибудь острое слово или новое лаццо. Таким образом, обязанностью его является не только простое прочтение сценария. Он должен объяснять действующих лиц, их имена, что они собой представляют, содержание пьесы, место, где происходит действие, дома. Он должен расшифровать лацци и все необходимые околичности и позаботиться, чтобы было наготове все, что понадобится для пьесы: письма, кошельки, кинжалы и все вообще, что помечается обыкновенно в конце сценария».

Для современного читателя все то, что Перуччи считает обязанностью режиссера, будет, разумеется, казаться элементарным, а часто и наивным. У него встречаются, например, такие указания: «Пусть актеры прежде всего помнят, что они не должны путать город, где происходит действие, и кто откуда приехал и с какой целью. И не забывают собственных имен действующих лиц, ибо непростительна ошибка и небрежность, когда, например, один говорит, что действие происходит в Неаполе, а другой, что в Риме, или про того, кто приезжает из Сиены, говорят, что он из Германии. Или когда отец забывает имя сына, а влюбленный — своего предмета. Я знал одного балбеса, имя которого по сценарию было Лелио и который, ведя дружеский разговор с другим актером, называл его Лелио. Совершенно так же, нужно быть очень внимательным в распределении домов: каждый должен знать, который дом его, ибо будет очень смешно и достойно всякого порицания, если кто стучится или входит вместо своего дома в чужой».

И все остальное в этом же роде.

Тот же Перуччи очень внимательно анализирует каждую деталь актерской игры. Тут его указания гораздо менее наивны, чем то, чему он учит режиссера. Он разбирает вопрос о языке и речи актера, что естественно при разнообразии говоров, связанных с привычным для каждого актера диалектом. Перечисляя недостатки в произношении той или другой области, он признает сценически наиболее совершенной речью говор тосканцев из Сиенской области, облагороженный произношением римских высших кругов. Он учит актеров, как легче всего запоминать слова роли. Для мнемонической тренировки он считает наиболее подходящими вечерние и ранние утренние часы. Чтобы успешнее затвердить слова роли, нужны, по мнению Перуччи, постоянные упражнения, а если заучивать нужно длинные куски, их лучше всего разбивать на части. Самая игра актера рассматривается у Перуччи по элементам, из которых она складывается. Это голос, глаза, мимика лица и движение. «Голос не должен всегда звучать одинаково; его надо менять сообразно движениям, настроениям и страстям. Актер должен следить за тем, чтобы его речь не переходила в скороговорку, не съедала слова, не путала два слова, стоящие рядом, и не допускала длинных пауз между отдельными словами. Концы слов должны произноситься отчетливо, не проглатываться и не срываться вследствие недостатка дыхания. ... Больше всего нужно избегать напевности, потому что это всегда не нравится публике. В ее глазах это является недостатком, ибо она требует от актера, чтобы на сцене, играя роль, он говорил как в жизни... Пусть он не забывает, когда нужно менять интонацию... И так как театр — зеркало жизни, пусть он играет так, как если бы то, что он изображает, происходило в действительности. Жест должен сопровождать слова, но подчиняться им и знать меру... И так как каждая часть тела действует по-своему, необходимо, чтобы на сцене актер знал, как ими пользоваться. Начнем с головы. Снимать шляпу нужно с изяществом и с благородством, но соблюдая обычаи людей тех стран, роль которых актер играет. Например, испанец прижимает шляпу к груди полями, чтобы не казалось, что он просит милостыню. Француз тоже прижимает шляпу к груди, наклоняя голову в сторону того, с кем здоровается. Лицо меняется согласно переживаниям. Наибольшею выразительностью обладают глаза. У женщин взгляд должен быть серьезным и скромным. У влюбленных глаза должны блестеть; у хитрых слуг они должны светиться лукавством. Они должны с нежностью выражать любовь и со слезами просить о сострадании. Нос и губы не следует на сцене трогать руками: не следует сморкаться, а в случае необходимости нужно это делать при помощи платка без шума. Не следует позволять себе плевать, рыгать и зевать. Последнее, если нельзя сдержаться, нужно сделать незаметно, закрывая рот рукой... Но так как в жестах больше всего участвуют руки и пальцы, то о них нужно сказать несколько подробнее. Двигать руками энергично нужно при спорах, сдержанно при дружеских разговорах... Нельзя поднимать руки выше глаз или опускать их ниже груди. При взмахе правая рука не должна заходить за левое плечо, а левая рука никогда не должна двигаться без правой и должна быть как бы ее служанкой. Жест двумя руками одновременно делается только тогда, когда они поднимаются к небу с религиозным чувством или когда они опускаются вниз при просьбе. Хлопать руками и ударять себя в грудь — жесты, свойственные женщинам, а не мужчинам, особенно серьезным. Ноги должны двигаться как велят обстоятельства... Словом, во всем нужно быть сдержанными и не делать как актеры, которые крутят головой, двигаются телом во все стороны, как будто бы их укусил тарантул. На сцене нужно стоять спокойно, не вертеть задом, не ходить, приплясывая, стараться делать все движения ни чрезмерно, ни недостаточно. При разговорах слушающий должен быть неподвижным и внимательным, не развлекаться. Нельзя поворачиваться спиною к публике, а нужно стоять так, чтобы быть ей видным целиком. Дама, выходя на площадь, не должна удаляться от дома больше, чем на один шаг, разговаривая с кем-нибудь, ибо этого требует приличие. Когда она остается одна на сцене, она делает, что хочет. Когда сцена происходит в комнате, она может по ней прохаживаться, но пусть помнит, что она женщина. Плакать и смеяться на сцене нужно с большим искусством. Женщинам можно позволять плакать, ио не очень громко. Нельзя не плакать, если умирает возлюбленный, отец, родственник или друг. Но мужчины не должны плакать с криками, как женщины. Неуместный смех на сцене следует запрещать».

Книга Андреа Перуччи не только резюмирует опыт комедии дель арте, но значительно расширяет поле наблюдений. Перуччи, несомненно, имеет в виду не только театр импровизации. Это видно по тому, что у него говорится о вещах, которые в театре импровизации применения не находят. В круг его наблюдений входят спектакли пьес в испанской манере, таких, как драмы Балларини или Чиконьини, и, может быть, даже представления классицистских пьес. Ибо совершенно очевидны параллели между наставлениями Перуччи и аналогичными работами французских и немецких теоретиков классицистского театра. Однако основной материал Перуччи, конечно, берет из практики комедии дель арте.

Само собой разумеется, что Перуччи не мог обойти своим вниманием и некоторых других сторон комедии дель арте помимо актерского мастерства в тесном смысле этого слова. В его книге мы найдем указания на то, как порою труппы комедии дель арте могли обогащать спектакль, если это позволяли им актерские силы.

Прежде всего хорошая труппа почти всегда имела в своем составе двух актрис, выполнявших специальные функции. Это, во-первых, певица (la cantatrice), а во-вторых, танцовщица (la bailarina). Публика театра, особенно в больших городах, очень любила, когда спектакль оживлялся и разнообразился вокальными и хореографическими вставками. Если соответствующие артистки в труппе были, то в сценариях было совсем нетрудно найти место для их номеров, тем более, что это отвечало одной из тенденций эстетики нового театра: его стремлению добиваться воздействия на зрителя путем синтеза различных искусств. Конечно, как певица, так и танцовщица могли исполнять и другие роли по ходу сценария. Если же труппа была недостаточно богата, чтобы держать специальных актрис на эти роли, она тем не менее стремилась, по возможности, оживлять спектакль танцевальными и вокальными номерами, хотя при отсутствии особых артисток на эти амплуа это было труднее и не давало больших художественных результатов.

Песни и танцы, бесспорно, очень оживляли спектакль. Песенки, которые певица исполняла на сцене одна или в сопровождении других действующих лиц, могли быть самого разнообразного содержания. И серенады, которые мы встречаем в очень многих сценариях, и комические песенки, и любовные излияния исполнялись на сцене постоянно, так же как и танцевальные номера, которым давалось место при всяком удобном случае. И мы знаем, что как песни, так и танцы очень поднимали и настроение самих актеров, и увеличивали воздействие их игры на зрительный зал.

Сценическая техника комедии дель арте была призвана служить тому основному принципу ее эстетики, который требовал от театра и его представлений максимальной динамичности, чтобы все спектакли производили на зрителя впечатление своей действенностью, бурным, неиссякаемым потоком слов, поступков, всевозможных переплетений, увлекающих своей высокой художественной завершенностью.

Это требование динамичности, как основной задачи сценической техники, было тесно связано с народно-демократическими корнями комедии дель арте. И в дальнейшей эволюции театр уже не мог отойти от этой основной технической линии, которая была в то же время и линией эстетической. Ведь недаром, когда комедия дель арте пережила себя и уже перестала удовлетворять предъявляемым к ней требованиям, единственным ее элементом, который был передан ею новому реалистическому театру и был им принят без оговорок, была сценическая динамика.

В свой технический аппарат, непрерывно эволюционировавший, театр комедии дель арте внес почерпнутые им из народных представлений игровые установки и, когда исполнились его сроки, завещал их новому, возвращающемуся к народу, реалистическому театру.

СПЕКТАКЛЬ

«Театр уж полон, ложи блещут...». Правда, блещут далеко не ослепительно. Зато «партер и кресла» ведут себя гораздо шумнее, чем публика петербургского спектакля начала XIX в. в ожидании выхода танцовщицы Истоминой. Тем более, что «кресла» сдвинуты до отказа, а партер целиком или наполовину — стоячий. А нетерпение итальянской публики умеет принять формы, совершенно недоступные заальпийскому темпераменту.

Но вот приходит в движение занавес, и в распахнувшийся проход с ужимками выскакивает Арлекин или Пульчинелла и обращается к публике с приветственным словом. Шум смолкает, остроумного дзани слушают с возрастающим вниманием, особенно, если за его спиной, из-за занавеса появляется хорошенькое личико Коломбины, которая включается в исполнение пролога. Пролог развертывается в целую сценку, незаметно подготовляющую спектакль и вливающуюся в него.

У пролога была своя задача, более широкая, чем простое завязывание представления. Нужно было установить некую предварительную связь между театром и публикой. Нужно было расшевелить любопытство зрителей, заинтересовать их сюжетом, который мог быть тут же в комическом плане рассказан. Можно было, если для этого были данные, сказать что-нибудь о том или другом зрителе, находящемся в зале, можно было спеть песенку. Некоторые из неаполитанских прологов похожи на знаменитые французские прологи Брюскамбиля — комедианта Бургундского отеля первых десятилетий XVII в., т. е. представляли собой разговорный фельетон на самые разнообразные темы, иногда очень вольный. Но пролог не может быть очень длинным. Вот он кончен. Исполнитель или исполнители уходят. Публика провожает их смехом и аплодисментами. Занавес — если он имеется — широко распахивается. Начинается спектакль.

Хотя создатели комедии дель арте все время как бы оглядывались на композицию «ученой комедии», они решительно приняли трехактный канон вместо пятиактного. Актеры нового театра были убеждены, что человеку трудно просидеть в театре столько времени, сколько тянется пятиактное представление. В этом решении заключались предпосылки того, что театр обратился к разработке закона сжатого, динамически насыщенного действия. Любой сюжет писаной комедии актеры научились втискивать в трехактный канон с тем, чтобы действие не только не теряло своей сюжетной содержательности, но вливало в него незнакомую литературному театру энергию. Количество актеров труппы комедии дель арте тоже установилось почти с самого начала. Их редко бывало больше, чем 12—13, и редко меньше, чем 9.