Итальянская народная комедия

Иногда наряду с новеллами жонглер пел песенки, сопровождая их аккомпанементом на гитаре. Сюжеты этих песенок были самые простые: жалобы насильно выданной замуж девушки, прощание влюбленных и т. д. Когда в XIII в. в Италию стали проникать лирические стихотворения провансальских поэтов и начали появляться при дворах и в замках сами ихавторы — трубадуры, жонглеры стали распевать и альбы, и серенады, и канцоны.

К началу XIV в. наряду с акробатами-скоморохами, saltinbanchi, и новеллистами на городских площадях появляется еще одна жанровая разновидность — сказитель (cantastorie, cantanbanco). Сказитель отличался от жонглера и внешне. Он был одет не так крикливо, у него не было ни обезьянки, ни других животных. Вместо гитары он часто держал в руках лютню. Сказитель прежде всего благочестиво возглашал: «Во имя отца и сына...» Потом он говорил столько комплиментов собравшимся, сколько подсказывала ему его фантазия и его знание «света». Его аудиторию составляли мелкие торговцы, разносчики, погонщики мулов, а если, например, дело происходило на флорентинской площади Сан-Мартино, то также рабочие суконных и шелковых мастерских: все эти бесконечные красильщики, валяльщики, стригальщики, ткачи, прядильщики, которых станут звать пренебрежительно «оборванцами» («чомпи»), когда они в 1378 г. восстанут против буржуазной диктатуры. Они гордо переглядывались, когда сказитель, низко кланяясь, называл своих слушателей «достойными» и «славными» и даже «высоким собранием». После этого начиналось исполнение эпопеи. Сказитель не говорил, а скорее пел: под простенький перебор струн, то протяжно, то быстро, то весело, то грустно, как подсказывал сюжет. Метром его стихов обычно была октава.

Репертуар у сказителей был большой. До нас дошла одна «песнь», которая является как бы репертуарным каталогом сказителя. Автор перечисляет — теми же октавами — песни, которые он может предложить. Диапазон огромный. Кроме сюжетов из «священного писания», тут имеется 82 песни по истории Трои, 80 — по истории Фив, 1106 — по истории Рима, 27 — о подвигах Тезея, 10 — про Александра Великого, 400 — про короля Артура и рыцарей Круглого стола, много песен о Карле Великом и его паладинах, о святом Граале, о сражении при Алискане, большой выбор новелл и еще масса всякой всячины.

Почти несомненно, что это обилие и это разнообразие — кажущееся. У сказителя имеются десятки строф, которые одинаково пригодны и для песни о Трое, и для песни о Сципионе, и для песни о святом Граале. Слушатели этих повторений, конечно, не замечали. Они бывали увлечены до такой степени, что могли стоять часами, затаив дыхание и слушая сказителя. Они плакали и смеялись и всякими иными способами выражали свое волнение. И когда сказитель, остановившись на самом патетическом месте, обходил со шляпой свою аудиторию, все охотно бросали ему свои кватрины.

Вероятно, никакая другая публика не переживала с таким восторгом и с такой искренностью то, о чем пел ей сказитель, как итальянцы. Поджо рассказывает в «Фацетиях» два случая из жизни площади св. Мартина. Однажды некий простой человек, услышав, что сказитель, певший про Трою, на другой день дойдет до смерти Гектора, подошел к нему и дал ему денег с тем, чтобы тот подождал убивать такого великого героя. То же повторилось и на следующий день. И так продолжалось, пока у почитателя Гектора не опустел кошель. Когда давать стало нечего, копье Ахилла беспрепятственно настигло Приамова сына. В другой раз, какой-то венецианец, дослушав до конца рассказ о Ронсевеле, прибежал домой весь в слезах, восклицая: «Какое горе! Великий Роланд погиб!» Когда домашние, занятые своими делами, стали спрашивать, давно ли это случилось, кто такой Роланд и где он проживал, и удивлялись, что они об этом не слышали, он, разъяснив, что это произошло более 700 лет тому назад, очень возмущался, что его горе, которое на площади разделялось всеми, дома не вызывает никакого сочувствия.

Наиболее знаменитыми сказителями были: Антонио ди Гвидо, приводивший в восторг такого взыскательного судью, как Анджело Полициано; Николло Чекко из Ареццо, которого слушал Поджо; Кристофоро Фьорентино, по прозванию «Высочайший» (Altissimo), который был увенчан поэтическим венком; и, быть может, самый славный из всех — Франческо Чекко из Феррары, автор большой поэмы «Мамбриано». Сам Луиджи Пульчи ходил на площадь св. Мартина слушать сказителей и, придя домой, садился продолжать своего «Моргайте».

Но на городских площадях Италии помимо новеллистов и сказителей работали и другие представители живого слова, хотя и менее высокой квалификации. Здесь и там иногда появлялся импровизатор, который предлагал собравшейся около него публике дать ему любую тему, обещая тут же сложить на нее стихи. Мало того: на ту же тему он готов был спеть песенку, придумать какие угодно куплеты любым метром, притом все это так, что публике будет ясно, что никакого мошенничества нет и все сочинено тут же на месте. Особенно любили импровизаторов Венеция и Неаполь: и тут, и там представители этого чисто итальянского искусства не переводились до самого последнего времени. Еще незадолго до первой мировой войны — в Неаполе на Санта Лючиа, в Венеции на площади св. Марка, в Риме у фонтана Треви — время от времени можно было увидеть таких импровизаторов, выступавших со стихами на какой угодно сюжет по заказу случайно собравшихся тут людей.

И, наконец, еще один жанр, от которого уже более непосредственно протягиваются нити к будущим народным представлениям: сценки. Этими сценками могут быть так называемые contrasti, т. е. диалоги в стихах, сюжетами которых чаще всего являются обычные семейно-бытовые эпизоды. Эти диалоги почти всегда исполнялись жонглером-одиночкой, ибо таков канон жанра в том виде, в каком он сложился с течением времени.

Популярность искусства жонглеров объясняется тем, что оно было очень доступно, а часто в течение длительного времени было единственным видом зрелища. Но значение его было не только в этом. Искусство жонглеров — первый опыт разработки приемов выразительного рассказа. Задача жонглера заключалась в том, чтобы покорить слушателей. Жонглер должен был добиться, чтобы слушатели поверили в правду того, что он им говорит, и должен был находить выразительные приемы, чтобы убедить свою публику в этой правде. Для этого у него было, в сущности, два основных средства: слово и жест. Все прочее — музыка, танец, акробатика, животные — не более, как аксессуары. Но в слово и в жест должна быть вложена вся доступная мастерству жонглера степень конкретности. Если этого не было, выступление оказывалось неудачным. И жонглер знал, что пока он не достигнет силою своего мастерства этой конкретности, ему нет смысла выходить в публику.

Отдельные жонглеры, конечно, никогда не сговаривались о том, как нужно выступать перед слушателями. Каждый самостоятельно чеканил свое искусство. И все-таки из этих разрозненных усилий складывалась какая-то общая линия, которая уже не могла быть потеряна. Искусство слова и жеста стало передаваться преемственно — от отца к сыну, от учителя к ученику, и это плодотворно сказалось на развитии новых, более совершенных зрелищных форм.

Искусство жонглера было строго индивидуальным. Эта индивидуальность иногда нарушалась тем, что жонглера сопровождала подруга. Но роль ее была не самостоятельна, если даже она принимала участие в выступлении. Она была только помощницей. Свою технику жонглер разрабатывал именно для одиночных показов. И мастерство это не оставалось на одном уровне. Разнообразные его виды, начиная от элементарного скоморошества акробатов, канатоходцев, глотателей горящей пакли и шпаги, дрессировщиков животных и кончая поэзией сказителей, непрерывно совершенствовались. Жонглер, наконец, доживет до такого времени, когда спрос на индивидуальные выступления сменится другим и он включится в постоянный или временный зрелищный коллектив.

Городская площадь как бы раздвинется, и в нее ворвется карнавал, рассыпая кругом смех и веселье, свиваясь и развиваясь в хороводах масок, оглашая песнями и звоном гитар и мандолин теплый трепетный воздух. Искусство жонглера станет более динамичным: мимика — более игривой, импровизация — более бойкой. Жонглер станет буффоном.

КАРНАВАЛ

От карнавальных увеселений, как и от искусства жонглеров, в комедию дель арте перешло многое, что начало складываться с самых ранних времен.

Прежде всего, карнавал связан с главной городской площадью, а так как городская площадь — рынок, то карнавал в своих отдаленных началах восходит к рынку, но не к обычному рынку, а особенному, связанному либо с церковным праздником, либо с каким-нибудь примечательным событием. В таких случаях обычный рынок превращался в ярмарку, т. е. рынок, обставленный торжественно и обогащенный всевозможными развлечениями. С ярмаркою и связывался на определенном этапе в истории того или иного города Италии карнавал.

Так как в наибольшем порядке находятся даты, отмечающие различные этапы истории карнавала в хрониках венецианской республики, то удобнее всего говорить о зачатках карнавальных игр именно на территории Венеции. К тому же и комедия дель арте впервые связалась в процессе своего становления с карнавалом тоже на венецианской территории.

Едва ли не первым событием в истории быта Венеции, в память которого еще в X в. были учреждены игры и развлечения, было освобождение после кровавой схватки похищенных далматинскими пиратами венецианских девушек-невест. Другим таким же славным эпизодом в истории города был победный поход против аквилейского патриарха Ульриха. Жадный прелат в 1164 г. захватил венецианский город Градо и не соглашался вернуть его добровольно. Пришлось пустить в ход оружие.