Итоги № 28 (2012)

Если бы не приняли сценарий картины «Мы из джаза», наверное, окончательно разуверился бы в профессии. Помню, сидел перед телевизором, от нечего делать щелкал каналами и случайно зацепился за передачу об Утесове. Вдруг во мне что-то екнуло: становление советского джаза — вот же тема! Написали с Сашей Бородянским в заявке какую-то пафосную ерунду о веселой и задорной музыкальной комедии, тем не менее бумагу на студии утвердили, даже заплатили на двоих полторы тысячи рублей. Кстати, некоторые мои коллеги так и жили: ездили по разным студиям, которых было полно в стране, подавали на скорую руку слепленные заявки и получали авансы. Они не планировали ничего снимать, главная их цель заключалась в том, чтобы выписали задаток. Остальное было делом техники: левой задней лепилось что-то вроде сценария, который благополучно отправлялся в архив студии под предлогом творческой неудачи. Так можно было гастролировать годами, безбедно живя при этом!

Но мы-то всерьез рассчитывали снимать. Не скажу, что обожаю джаз, скорее воспитан на роке, однако в той ситуации выбирать особо не приходилось. Начали собирать материал, ездили по старым джазистам и эстрадникам, слушали их воспоминания, расспрашивали. Богословский, Кац, Утесов, Миронова и Менакер... Очень помог знаменитый Александр Варламов. Он жил где-то на окраине Москвы, мы с трудом отыскали квартиру. Дверь открыл древний старичок с трясущимися руками и ногами. Помню, подумал: «Ну, блин, попали! Зря тащились в такую даль!» А потом дедушка сел к роялю и стал рассказывать истории, от которых у нас челюсти отвисли. Память и чувство юмора потрясающие! Многое из услышанного вошло в сценарий. Писали мы с Сашей в июньской Одессе. Папа помог поселиться в какой-то партийной гостинице, нам дали номер на двоих, где мы и заперлись дней на десять. Каждое утро покупали ящик местного белого вина «Струмок» по шестьдесят две копейки за бутылку и вдохновенно творили. Фигачили с утра до вечера. Когда спиртное заканчивалось, шли за новой порцией. Писалось легко, с настроением. Вернулись в Москву, отдали сценарий в объединение Данелия. Там почитали и... раздолбали нас в пух и прах. В заключение Георгий Николаевич сказал: «Ну, ребята, даете! Хороший сценарий за неделю не пишут. Над ним надо год работать, не меньше». Мы вышли из кабинета, почесали затылки и поехали в ресторан Дома кино, проклиная последними словами всех ретроградов на свете. Но получилось, как предрекал Данелия: с текстом пришлось провозиться почти год, переделывали его раз двенадцать... Недавно наткнулся на один из первых вариантов, перечитал, и, должен сказать, мне понравилось. Может, было даже лучше, чем вышло в итоге...

Когда запустились, на студии отношение к картине было такое... не ахти. Тема странная, да и у нас уже сложилась стойкая репутация аутсайдеров, конченых лузеров. Я с неудавшимися «Добряками», Панкратов-Черный, пытавшийся снять свою картину и играющий во второразрядных чужих, Игорь Скляр, служивший в алабинском кавалерийском полку и приезжавший на съемки из части, не хватавший звезд с небес оператор Володька Шевцик... От этой гоп-компании не ждали чудес, на нас ничего не давило. Мы не задумывались о результате, работали в удовольствие, внутренне понимая: на «Мосфильме» картину наверняка планируют списать в естественный брак, который неизбежен на любом производстве. Тем оглушительнее оказался успех. Журнал «Советский экран» назвал «Мы из джаза» лучшим фильмом 1983 года, я поехал с ним на фестивали, в том числе зарубежные. Был в Канаде, Германии, Франции... Помню, как принимали картину в Монреале. Во время показа зал лежал от хохота, а потом аплодировал стоя. Это позитивно подействовало на меня после той черной полосы, в которой долго пребывал. В прокате фильм собрал более тридцати миллионов зрителей, хотя в официальных сводках называли цифру чуть ли не вдвое меньшую. Тогда могли списать что-то у лидеров и поделиться с фильмами, шедшими по линии госзаказа и недобиравшими запланированную аудиторию. «Мы из джаза» полгода крутили в «Октябре». Невероятная история сама по себе! В ту пору ведь в кинотеатре было лишь два зала, а не одиннадцать, как сейчас. Панкратов, Скляр моментально стали знаменитыми, через две недели их узнавали на улице...

— Потом был «Зимний вечер в Гаграх». Хотелось закрепить успех?

— Не стремился непременно снять еще один музыкальный фильм. Но консультантом на картине «Мы из джаза» работал бывший степист по фамилии, если не ошибаюсь, Быстров. Очень интересный, правда, сильно пьющий и одинокий мужик. Во время съемок он умер от инфаркта, но успел чем-то зацепить нас с Бородянским, и мы стали придумывать вымышленную биографию, фантазировать. Так родился сценарий «Гагр». Поразительно другое: уже после выхода картины мне позвонила женщина и начала благодарить за то, что снял картину об ее отце. Оказывается, я в точности рассказал историю чужой жизни, сам того не подозревая. Слово за слово, я спросил: «А зовут вас как?» Собеседница ответила: «Быстрова...» Она не знала, что отец работал на картине «Мы из джаза», поскольку жила в другом городе и редко с ним встречалась. Поневоле станешь мистиком после таких совпадений... На съемках «Гагр» я подружился с Евгением Евстигнеевым, он потом снимался и в «Городе Зеро». Даже сценарий не читал, сразу согласился. Евгений Александрович уже болел, плохо себя чувствовал. Сыграет сцену, наглотается таблеток и уходит в глубь павильона, отдыхает... А на роль, в которой в «Гаграх» снялся Панкратов-Черный, сначала был утвержден Скляр. Но его не отпустили на съемки. Игорь работал в Питере в Малом драматическом театре, и Лев Додин разрешил сниматься лишь в дни, когда не было спектаклей. Я сказал Игорю: «Выбирай». Он предпочел сцену...

— А почему после «Гагр» вы решили вернуться к «Курьеру»?

— Не собирался экранизировать повесть. Написал, и все, желания возвращаться к ней не возникало. «Курьер» понравился Андрею Эшпаю, он спросил, не буду ли возражать. Говорю: «Бери, делай, если хочешь». Бородянский написал сценарий для студии имени Горького, но заявку у Андрея не приняли. Мол, и тема не та, и герой подозрительный... Цензура проявила бдительность. Публикация в «Юности» не имела значения, не могла служить алиби. Все-таки литературу читали миллионы человек, а в кинотеатры ходило в разы больше народу. То, что позволялось на бумаге, запрещалось на экране. Словом, Саша предложил: «Может, заявим «Курьера» на «Мосфильме»? Во-первых, повесть твоя, во-вторых, два успешных фильма за плечами. Должны благосклонно отнестись». Я подумал: «А почему бы нет?» Действительно, сценарий прошел, нам разрешили снимать. Эшпаю не повезло, он чуть поторопился: вскоре состоялся апрельский пленум ЦК, где Горбачев провозгласил курс на гласность и прочие тыры-пыры. В воздухе запахло переменами, а студийное начальство всегда держало нос по ветру и быстро сориентировалось, как перестроиться на марше. Нет, по инерции меня пригласили на партком, где стали объяснять, что сценарий «Курьера» очень уж безыдейный и надо бы привести его в соответствие с марксистско-ленинскими постулатами, но снимать не запретили, что выглядело большим прогрессом.

— Ожидали, что картина вызовет такой интерес?

— Совершенно нет! И не я один, кстати, ошибся. В Госкино создали отдел, оценивавший прокатные шансы того или иного фильма. Прогнозы делались на основе прочитанного сценария. Я был на совещании, где говорили о «Курьере». Приговор звучал сурово: у картины нет шансов понравиться зрителю. Высшая мера, расстрел! Я сидел, грустил и внутренне соглашался с выступавшими: да, наверное, они правы, снимаю явно не то... И вдруг публика приняла «Курьера» на ура, сделав одним из лидеров проката. Фильм даже взяли в конкурс Московского международного кинофестиваля, хотя это было коварством со стороны организаторов. Нас позвали в Сан-Себастьян, прозрачно намекнув, что велики шансы на главный приз. Надо помнить, что шел 87-й год, после прихода к власти Горбачева и провозглашенного им курса на перестройку интерес в мире к СССР был колоссальный. А внутри страны бурлили иные процессы. Революционный Союз кинематографистов, в секретариате которого я тоже состоял, правда, едва ли не самым молодым и фактически безголосым его членом, взял ММКФ под свой контроль и волевым решением постановил, что советская картина не должна получить на фестивале приз. Никакой — ни главный, ни второстепенный. Дескать, хватит, в прежние годы наполучали, и это подорвало престиж кинофорума. Естественно, после такого заявления желающих отдавать картину в конкурс не нашлось. Дураков нет! Мы уже собрались в Сан-Себастьян, и вдруг в последний момент узнаю: «Курьера» перебросили на ММКФ. Испанцы тогда сильно обиделись, отказались брать взамен другую картину из СССР, а нас с Бородянским пригласили в качестве гостей, показав фильм вне конкурса. Но, как говорится, Бог все видит. Тот ММКФ оказался уникальным по составу, может, самым звездным в истории. Посмотреть своими глазами на горбачевскую Россию слетелась элита мирового кино. Кого там только не было! Достаточно сказать, что жюри возглавлял Роберт Де Ниро, главный приз достался Федерико Феллини, награда за лучшую мужскую роль — Энтони Хопкинсу, а, к примеру, конкурсант Френсис Форд Коппола ничего не получил за картину «Сады камней». Российские члены жюри упорно голосовали против «Курьера», а иностранные, наоборот, его поддерживали. Де Ниро настоял, чтобы нам дали специальный приз, хотел отметить и главного героя Федора Дунаевского. Роберт сам рассказал мне об этом, когда мы сидели после церемонии в пресс-баре. А до того я невольно поработал переводчиком у Феллини. Нас усадили на сцене рядом, и минут сорок я рассказывал маэстро на английском, о чем именно говорят выступающие на русском ораторы. Закрытие фестиваля шло долго, Феллини я всегда любил и восхищался им. Хоть таким образом смог пообщаться. Приобщился...

— Как думаете, он посмотрел «Курьера»?

— Сильно сомневаюсь. Феллини прилетел в день закрытия и почти сразу же отправился обратно. Подозреваю, вручение главного приза было условием приезда в Москву. По-своему он прав. Классик!

— В 98-м вы возглавили «Мосфильм», однако из активной режиссуры не ушли...

— Меня выбрали гендиректором, я подписал первый контракт на пять лет, но внутренне решил, что постараюсь выдержать прежний график — одна картина примерно в два года. В принципе справился с ритмом...

— Варианты работы на Западе когда-нибудь рассматривали для себя?

— А кому мы там нужны? Чистый миф, будто кого-то зовут в Голливуд, делают сказочные предложения. Все хорошие места давно заняты без нас. Другой вопрос, если человек решил пробиться, поставил перед собой подобную цель. Может, что-то у него и получится. Но я никогда не хотел никуда уезжать. Конечно, много раз бывал на Западе, фестивальная судьба, считаю, неплохо сложилась, но так, чтобы осесть где-то с концами... Даже мысль не возникала. Кроме того, я ведь снимал в Штатах «Американскую дочь», в 94-м году провел в Калифорнии весь съемочный период, месяца четыре жил в Сан-Франциско. Потом «Цареубийцу» делал с британцами, занимался в Лондоне постпродакшном. Есть и англоязычный вариант картины, хотя, если честно, большого смысла в этом не вижу. Надо работать на языке страны, в которой живешь...

— Владимира Машкова вы в 94-м заразили Америкой?

— Не исключено. Специально тему мы не обсуждали, но вполне возможно... Каждый сам выбирает. Повторяю, я скептически отношусь к попыткам влиться в чужую струю. Большая иллюзия, будто США открыты миру. Для эмигрантов есть порог, выше которого не прыгнешь. В клуб реальных игроков никого из пришлых не пустят, в лучшем случае позволят топтаться у порога. Допускаю, кто-то согласен и на это...

— «Американскую дочь» можно считать автобиографической историей?

— Мотив, конечно, был. В 89-м году моя тогдашняя жена Алена Зандер сбежала с Анютой в Штаты. Событие по тем временам экстраординарное. Втихаря оформила документы на выезд, получила визы и помахала ручкой. Точнее, даже не помахала. При пересказе все напоминает мелодраму: в те дни я впервые поехал в Канн с «Городом Зеро», возвращаюсь в Москву, а дома никого... Кстати, совершенно не рвался во Францию, это сейчас все заходятся в истерике вокруг Каннского фестиваля, а тогда мне было не то что по фигу, но сильно не напрягался. Не пригласили бы, абсолютно не огорчился. В восьмидесятые годы никто не трепетал перед западными конкурсами или «Оскарами», у советских была собственная гордость. И это не бахвальство и не красивая фраза. Мы не чувствовали себя бедными родственниками дядюшки Сэма, не заглядывали ему в рот. Кинематограф СССР представлял собой мощную империю, мы работали на одну половину человечества, американцы — на вторую. Нам хватало зрителей, живущих в Советском Союзе, социалистических и прочих братских странах Европы, Латинской Америки, Ближнего Востока и Африки. Были свои кинотеатры за рубежом, система проката... Ну да, Канн, ну да, интересно, но сказать, что умирал от восторга... Московский фестиваль тогда никому не уступал, лучшие режиссеры мира считали за честь сюда приехать. Висконти, Антониони... Не случайно и премьеру «81/2» Феллини устроил у нас, а не где-то. Он видел карту мира и понимал, что представляет собой Советский Союз. Создателю фильма ведь важно, чтобы его работу посмотрело побольше зрителей...

— Вернемся к дочери. В кавычках и без.

— А что тут долго рассказывать? Прилетаю из Канна — Алены и Ани нет. Лишь записка на столе. Удар получил сильный, неожиданный и болезненный. Сразу понял: это навсегда. Что-то внутри хрустнуло. Увидел дочь только спустя двадцать лет, не так давно...

— Фильм стал реакцией на случившееся?

— Для себя так не формулировал. Вполне возможно. Надо было выпустить наружу накопившееся внутри.