Иван Бунин

Если про сказочные экзотические области позволительно вести рассказ, украшенный драгоценными инкрустациями Востока, сплетая причудливые арабески образов, то родная страна требует от своего повествователя совсем другой манеры, другого стиля – и этому новому требованию так же художественно удовлетворяет Бунин. Высокий мастер, он, например, в очерке «Святые» для старого Арсенича, бывшего дворового человека, имеющего «прелестный слезный дар», нашел такие речи, в его нетрезвые, но искренне умиленные уста вложил такие обороты слов, от книжности и от собственной души Арсенича идущие, что поистине переживает читатель эстетическое восхищение. И когда детям, Ваде и Мите, любопытными душами своими пьющим рассказы Арсенича, он, красноречивый старик, передает своеобразные Четьи-Минеи свои, легенды о святых, передает вместе забавно и трогательно, наивно и торжественно, то впечатление святости получается не только от сюжета его сказаний, но и от самого сказителя и его маленьких слушателей; начинаешь понимать, что действительно возможны святые и как они возможны; становится ясно, что если есть такая святая простота, как Арсенич и дети, то именно они собою восполняют предание о чужой святости, психологически реализуют его, и святое в мире принимает характер несомненного и радостного факта.

Но если каждое событие у Бунина помещается, так сказать, в гнезде неизбежно соответственных слов, если эти слова подобраны с классической красотою и безусловной убедительностью, то самым событиям такая обязательность у него не всегда присуща.

Чтобы дела и люди должны были быть непременно такими, как их изобразил Бунин; чтобы логика происшествий складывалась именно так, а не иначе, чтобы катастрофы были непреоборимы, – этого сказать нельзя. Он допускает сопротивление читателя; он не каждый раз подчиняется закону достаточного основания. Фактически автор всегда прав; он не только не позволяет себе жизнь оболгать, но и проявляет щепетильно-точное и бережное отношение к ее подлиннику, и с этим подлинным все у него верно. И полная возможность его событий – вне сомнения. Но только возможность, а не необходимость. Он воспроизводит факты, но бывает у него и так, что факт не совпадает с категорией. Получается житейская правда, но не жизненная истина, случай, а не повелительная психология. Взять хотя бы упомянутое самоубийство юного рикши – разве оно неизбежно? Мы принимаем его, оно хорошо мотивировано; но если бы дело обошлось как-нибудь по-иному, то и тогда была бы не меньшая вероятность. И то, что случилось в рассказе «При дороге» (дикий, сумбурный роман крестьянской девушки); и то, что рассказано в «Чаше жизни» (обращение героя с женой); и то, что в «Братьях» поведано про англичанина (под влиянием болезни и цейлонского климата он вдруг из равнодушного дельца превратился в глубокого философа с тревожной мыслью и совестью), – все это очень могло быть, но могло и не быть; нет психологической неотразимости, и на писательский произвол допустим здесь читательский запрет. Прекрасен мрачной красотою рассказ «Весенний вечер», и ужасная катастрофа его почти неизбежна – но почти все-таки остается: автор имел возможность сделать выбор, и если бы он захотел, то не произошла бы удобная для убийцы случайность (не отлучилась бы хозяйка из избы), и вообще какой-нибудь другой оборот могло бы принять настроение пьяного крестьянина, и не взял бы он в руки камня, которым перебил горло нищего старика, и нищий не был бы убит, но сердце автора сделало именно жестокосердый выбор…

Естественный отбор событий, единственно необходимый, вообще представляет в литературе большую и бесценную редкость. На выбор той или другой комбинации, на предпочтение одного узора судеб другому, на ход и исход биографии влияет, конечно, творческая субъективность писателя. И вот, субъективности Бунина свойственно между другими, даже противоположными чертами, и что-то недоброе, жестокое или, по крайней мере, ожесточившееся. Он далеко не исчерпывается той лирикой сочувствия, той растроганностью, которая нередко дышит в его прозе и особенно в его стихах. Вот два примера этой сочувственности. Первый – в стихотворении «Плач ночью», где сострадание возведено и в космические, в божественные сферы:

Плакала ночью вдова: Нежно любила ребенка, но умер ребенок. Плакал и старец-сосед, прижимая к глазам рукава, Звезды светили, и плакал в закуте козленок. Плакала мать по ночам. Плачущий ночью к слезам побуждает другого; Звезды слезами текут с небосклона ночного, Плачет Господь, рукава прижимая к очам…

Второй – живая ласковость, своеобразное поэтическое решение «еврейского вопроса» находится в этой законченной прелестной пьесе:

Сафия, проснувшись, заплетает ловкой Голубой рукою пряди черных кос. «Все меня ругают, Магомет, жидовкой», — Говорит сквозь слезы, не стирая слез. Магомет, с усмешкой и любовью глядя, Отвечает кротко: «Ты скажи им, друг: Авраам – отец мой, Моисей – мой дядя, Магомет – супруг».

Но наряду с такой доброй настроенностью глаза у Бунина раскрыты и на всю злую бессмыслицу быта, на вздор и жестокую нелепость жизни, на тусклую запыленность людей и предметов. У него – язвительная ирония, писательская желчность, печальная способность сарказма. И потому его юродивый Яша, которому поклоняются многие бесхитростные души, в своей часовне на кладбище «работал пристально: стоял он возле стены, плевал на нее и затирал плевки апельсинами, дарами своих поклонниц». И потому его единственный в своем роде иронический «Святочный рассказ» говорит о том, как либеральное обернулось тривиальным и как из этой удручающей тривиальности вышла самая смерть героя; и подобно тому как гоголевский Акакий Акакиевич отказался бы от чести быть изображенным, от авторской и читательской жалости, даже от новой шинели – лишь бы Гоголь его не трогал, не раскрывал столь беззастенчиво грустных тайн его туалета и всей его жизни вообще, так и у Бунина жалкий архивариус Фисун предпочел бы лучше не выходить к нашему сочувствию из пыльной темноты своего архивного подвала и остаться навеки неизвестным России, чем попасть под искусное, но неумолимое перо автора и разоблачить перед всеми причину своей смерти, – это пошлое столкновение с либеральным земцем на пороге одной интимной каморки в земской управе… И поэтому именно «Пылью» символически озаглавливает Бунин рассказ о городе, где протекла молодость его героя («ах, будь она проклята, эта моя молодость!»), и не добром вообще поминает он пережитое, не добром согревает он переживаемое…

Однако все это недоброе и озлобленное, повторяем, не образует единственной, исключительной стихии Бунина, и вовсе не выступает он сплошным брюзгою. Он побеждает свое темное. Среди пыли житейской его Хрущев может «сладко захмелеть, вспомнив, что сейчас будет сидеть за столиком с букетом цветов, за бутылкой вина (в поезде), и что впереди – серо-сиреневые горы, белый город в кипарисах, нарядные люди, зеленые морские волны, длинными складками идущие на гравий, их летний, атласный шум, тяжесть, блеск и кипень».

Сладко захмелеть от жизни, от Крыма и Венеции, глубоко задуматься над жизнью, над морем, излюбленной державой Бунина, «голубою бездной бездн», над космосом и хаосом, провести какие-то соединяющие нити между серой русской действительностью и огнецветными странами Будды, «слово которого раздавалось поистине как глагол самого Мафусаила, вбивающего гвозди в гробовую крышку мира», – это дано Бунину не в меньшей степени, чем его натурализм, его едкая озлобленность против объектов собственного натурализма, его пасмурность и темные вспышки уныния. Временное и вечное, близкое и далекое, факт и миф объединил он в своем прекрасном творчестве, и та «чаша жизни», стильная чаша, которую вычеканил этот строгий ювелир, этот ваятель стиха и прозы, вмещает в себе, употребляя его же слово, некое драгоценное «темное вино».

* * *

Словно какая-то великолепная, тяжелая, негнущаяся ткань, словно драгоценнейшая парча расстилается перед нами поучительная повесть о «господине из Сан-Франциско», о богатом старом американце, скоропостижно умершем во время увеселительного путешествия в отеле на Капри. Но не в сюжете, конечно, сила бунинского рассказа, а в том прежде всего, как он сделан, в этих долгих, желанно-тяжелых, как спелые колосья, фразах, в пышности описаний, в какой-то суровой мощи и полнозвучности слов. Не знаешь, что и взять отсюда, из этого каскада словесных черных бриллиантов, что переписать с этих блистательных и жутких страниц… Изображение ли роскошного знаменитого парохода «Атлантида» или картину океана? Не тенденциозное, а художественное противоположение сказочных зал гигантского судна и его «подводной утробы мрачным и знойным недрам преисподней, ее последнему, девятому кругу» подобной, – той, где «глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени», – этой «кухни, раскаляемой исподу адскими топками, в которой варилось движение корабля, клокотали страшные в своей сосредоточенности силы, передававшиеся в самый киль его, в бесконечно длинное и круглое подземелье, в туннель, озаренный электричеством, как какое-то исполинское дуло, где медленно, с подавляющей человеческую душу неукоснительностью, вращался в своем маслянистом ложе исполинский вал, точно живое чудовище, без конца протянувшееся в этом туннеле» – или же образ «Дьявола, следившего со скал Гибралтара, с каменистых врат двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем»? Когда читаешь у Бунина про этот титанический корабль, руководимый «грузным водителем, похожим на языческого идола» и тяжко одолевающий вьюги, снег, пенящиеся черные горы океана, мрак и ураган, но на самом дне темного трюма, в соседстве с мрачными и знойными недрами подводной утробы, таящий осмоленный гроб с господином из Сан-Франциско, так недавно на этой же «Атлантиде» в блеске и пресыщенности, в изысканно-роскошной обстановке направлявшимся в Европу на поиски новых наслаждений, то испытываешь какое-то мистическое чувство, и этот многоярусный, многотрубный корабль во мгле океана кажется символом человечества, одновременно сильного и жалкого, гордого и ничтожного, одинаково исполненного несчастья и вины, преступления и наказания. И Бунин, писатель вообще недобрый и в этом, среди других своих особенностей, черпающий силу производимых им впечатлений, огромной сосредоточенностью сарказма сопровождает корабль человеческой жизни, и особенно тех праздных путешественников его, которые, подобно господину из Сан-Франциско, властвуют, чарами золота в мире и «в совокупности своей, столь же непонятно и, по существу, столь же жестоко», как две тысячи лет назад Гиберий, чей остров они посещают, в своих руках, разжимаемых одной лишь смертью, держат не только все материальные радости существования, но и многие чужие жизни. Громадный корабль человеческого греха движется по океану мира, и только грубая смерть вдруг кого-нибудь из этих грешников из Сан-Франциско или других городов вытолкнет из пышных зал и столкнет в космическую пучину; другие же остаются равнодушными, пока не наступит и их неизбежный черед. Но жестокая и мрачная симфония Бунина, величавая и гневная, в его многострунной музыке находит себе и некоторое молитвенное восполнение, и вот мы читаем о двух нищих абруццких горцах, которые на том же острове Капри, где так неожиданно прервал свое путешествие богатый американец, ранним утром спускались по древней финикийской дороге; шли они, «и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними». «На полпути они замедлили шаг: над дорогой, в гроте скалистой стены Монте-Соляро, вся озаренная солнцем, вся в тепле и блеске его, стояла в белоснежных гипсовых одеждах и в царском венце, золотисто-ржавом от непогод, Матерь Божия, кроткая и милостивая, с очами, поднятыми к небу, к вечным и блаженным обителям трижды благословенного Сына Ее. Они обнажили головы, приложили к губам свои цевницы – и полились наивные и смиренно-радостные хвалы их солнцу, утру, Ей, Непорочной Заступнице всех страждущих в этом злом и прекрасном мире, и Рожденному от чрева Ее в пещере Вифлеемской, в бедном пастушеском приюте, в далекой земле Иудиной»…

Рассказ «Петлистые уши» очень уступает «Господину из Сан-Франциско», но написан в той же мощной манере, с такою же силой полнозвучного и великолепно тяжелого слова. Жуткое впечатление производит картина ночного Петрограда, выдержанная в изумительных тонах. Реальность превращена в мрачную фантастику. Веришь автору на слово, на слово художника, власть имущего, что «ночью, в тумане, Невский страшен. Он безлюден, мертв; мгла, туманящая его, кажется частью той самой арктической мглы, что идет оттуда, где конец мира, где скрывается нечто непостижимое человеческим разумом и называемое Полюсом. Середина этого дымного потока еще озарена сверху белесым светом электрических шаров… Светящиеся часы Николаевского вокзала, уже темного, отпустившего все свои поезда в глубь снежной и лесистой России… та ужасная, толстая лошадь, что вечно гнет, в дожде или тумане, свою большую голову, прося повода у своего дородного седока».

С этим фоном сливается тяжелая, смутную неприятность и беспокойство вызывающая фигура человека, который называет себя бывшим моряком, Адамом Соколовичем, и который на протяжении жестокого бунинского рассказа спокойно убивает, душит взятую им с панели проститутку, чье «широкоскулое личико, с черными, глубоко запавшими глазками, имело в себе нечто, напоминавшее летучую мышь».

За что он убил ее? Рассказ был бы гораздо сильнее, если бы мы не знали этого точно, если бы действительно «облекся в тайну» номер глухой гостиницы, за окном которого «пылало зловещее пламя и глухо шумела сокровенная, ночная работа» (на соседней стройке).

Но Бунин, к сожалению, в начале рассказа снял маску со своего таинственного незнакомца и заставил его, в обществе двух собутыльников-матросов, многословно и литературно изложить ту свою теорию, за которой так подозрительно гармонично и слишком прямолинейно, чтобы это было художественно и жизненно, последовала его ужасная практика. Адам Соколович, оказывается, не думает, чтобы признак дегенерации, «петлистые уши», был свойствен только выродкам; и он развивает философию жестокости и страсти к убийству, как чего-то присущего всем, и философию «непобедимой жажды убийства», присущей иным. Свои воззрения иллюстрирует он примерами из жизни и истории, не верит, чтобы «изобретатели подводных лодок, пускающих ко дну сразу по нескольку тысяч человек», испытывали муки совести, муки Каина или Раскольникова; он не верит, чтобы мы мучались, когда читаем, что «немцы отравляют колодцы чумными бациллами, что окопы завалены гниющими трупами, что военные авиаторы сбрасывают бомбы в Назарет».