Из боя в бой
Шрифт:
Как я уже упоминал выше, комедия «публичного расследования убеждений» кинематографистов из ставшей в ту пору знаменитой «голливудской десятки», в которую был включен и Трумбо, закончилась трагически: хотя их не казнили физически, но они были осуждены на моральную смерть. «Красных кинематографистов» отовсюду изгнали, и они были на долгие десятилетия лишены всякой возможности творческой деятельности. Лишь совсем недавно, когда эти люди стали глубокими стариками, им разрешили работать.
Все эти долгие годы отстраненный от дел Дальтон Трумбо мечтал о воплощении своего давнего творческого замысла: ему очень хотелось поставить фильм, который помогал бы людям в борьбе против империалистических войн. Еще в 1939 году он опубликовал роман о том, как юноша, ушедший на первую
Прошли годы, сложилась новая политическая обстановка, и Соединенные Штаты, участвовавшие когда-то в войне против германского фашизма и японского империализма, сами встали на путь развязывания и поддержки империалистических, неоколониалистских войн: Корея, Индокитай, Ближний Восток… И Трумбо вернулся к своему давнему замыслу.
Вначале он написал сценарий по своему старому роману и в 1964 году предложил его известному кинорежиссеру Бюнюэлю. Тот заинтересовался сюжетом и решил поставить фильм. Но замысел этот не осуществился: в последнюю минуту струсил продюсер — он побоялся, что и его причислят к «красным». Тогда Трумбо решил ставить фильм сам. Преодолевая огромные трудности, он собрал необходимые средства — и вот фильм на экранах. Он даже был показан в 1971 году на фестивале в Канне.
Это поистине волнующая история. «Йадо быть камнем, чтобы не взволноваться», — писал парижский критик Франсуа Морен. Представьте себе на миг: вы в тесной больничной комнатке наедине с несчастным двадцатплет-ним инвалидом, которому вернули жизнь, но у которого нет пи рук, ни ног, ни носа, ни ушей. Он глух, нем и слеп. Но у него сохранилось сознание, и он объясняется с медицинской сестрой, ударяя изуродованной головой по подушке методом азбуки Морзе: точка — тире — точка… Солдат требует, чтобы его показывали людям — пусть хотя бы в цирке! — чтобы все поняли, как важно бороться за предотвращение повой бойнп.
Врачи отказывают солдату в ого просьбе, говоря, что ему требуется полный покой. Но он понимает — дело не в этом, а в том, что начальство боится его. Да — да, оно боится, что его появление на митингах произведет сильнейшее впечатление и будет содействовать усилению антивоенного движения! Солдат остается пленником жестоких блюстителей порядка — они упрячут его в больницу до конца дней. Сознавая свое бессилие в борьбе с этими стражниками в белых халатах, Джонни требует, чтобы его убили. Но ему отказывают и в этом.
Трагизм ситуаций, которые рождаются на экране, усиливается напряженной драматургической линией, рисующей медленное возвращение сознания к этому изуродованному человеку: перед нами проходят кадры — чернобелые в цветном фильме, — отражающие воспоминания этого юноши о его детстве и отрочестве, о матери и об отце, о сестрах, о первой любви, о расставании с любимой девушкой перед уходом на чуждую и непонятную войну…
Еще и еще острые антивоенные фильмы, ну вот хотя бы эти два, очень близкие друг другу — я их видел там же в Париже: «Маленький большой человек, или Чрезвычайные приключения одного бледнолицего», поставленный в 1970 году американцем Артуром Пенпом с талантливым Дастином Гофманом в главной роли (он шел в Париже все лето и всю осень 1971 года!), и «Синий солдат», снятый в 1971 году американцем же Рафаэлом Нельсоном.
Оба фильма, казалось бы, посвящены далеким страницам истории — в них с беспощадной точностью воспроизводятся страшные картины зверских расправ американцев с индейцами из племени
шейен в XIX веке. Но приглядитесь повнимательнее к тому, что вам показывают Артур Пенн и Рафаэл Нельсон, представьте себе на миг, что старинные синие мундиры заменены походной солдатской одеждой цвета хаки, и перед вами предстанут во всей своей страшной реальности картины расправ американских оккупантов с жителями Сонгми и сотен других таких же мирных селений Вьетнама…Фильмы этого рода пользуются большим успехом у современного зрителя на Западе. Они отвечают его умонастроению. Совесть народов бунтует против того, что творила и творит американская военщина в Индокитае, против военных преступлений Израиля на Ближнем Востоке, против зверств португальских колонизаторов в Африке,
И не случайно все те фильмы, о которых я сейчас рассказал, не только пользуются большим моральным успехом, но ц приносят вполне реальную коммерческую выгоду кинопрокатчикам, которые время от времени допускают их на экран, хотя и рискуют подвергнуться обвинениям в отсутствии патриотизма и лояльности.
В этих условиях изворотливые мастера «психологической войны» не прочь попытаться как-то использовать все более широкое распространение антивоенных настроений в своих собственных целях. «Господа, — говорят они кинематографистам. — Да ведь мы тоже против войны! Да — да, уверяем вас! Мы вообще против войн, во всем виноваты только коммунисты. Это они выступают за вооруженную борьбу, а мы все, так же как и вы, пацифисты! Ей — богу! Давайте же вместе делать антивоенные фильмы…»
И вот постепенно рождается целая серия весьма хитро скроенных фильмов — подделок под антивоенную борьбу, в которых напрочь снимаются классовые акценты, столь четко выраженные, например, в фильме Франческо Рози «Люди против» или в вышедшем несколькими годами ранее фильме Нанни Лоя «Четыре дня Неаполя».
Я не хочу огульно хулить всех постановщиков этих фильмов, быть может, иные из них руководствовались самыми лучшими пожеланиями; у меня нет, например, оснований ставить под сомнение намерения Майка Ни-кольса, поставившего фильм «Уловка-22», в котором американская воинская часть, высадившаяся в Италии в годы второй мировой войны, рисуется как сборище бандитов, занятых бессмысленной бойней, или Роберта Альтмана, снявшего кинокартину «Полевой госпиталь» (M. A.S. H.), в которой со смаком изображаются лихие скабрезные приключения хирургов — мясников на фронте в Корее. Но при всем том я никак не могу поставить эти и подобные им кинопроизведения в один ряд с подлинно прогрессивными и классово осмысленными антивоенными фильмами, о которых я рассказал выше.
Более подробно мне хотелось бы в этой связи рассказать еще об одной кинокартине, которая летом 1971 года наделала много шума в кинематографических, да и не только в кинематографических кругах Западной Европы, — я имею в виду фильм вошедшего нынче в моду художника, писателя, драматурга и режиссера Фернандо
Аррабаля, испанца по происхождению; его фильм носит весьма красноречивое название «Да здравствует смерть!».
Судьба этого человека — под трагической звездой: любимый им отец — антифашист был замучен палачами, сам Аррабаль в годы гражданской войны в Испании был еще ребенком. Трагические детские воспоминания всю жизнь одолевают Аррабаля, н его творчество, неизменно носящее антифашистскую направленность, окрашено болезненно острой склонностью к натуралистическому показу пыток, убийств, насилий, причем все это тесно переплетается с еще более болезненными назойливыми вторжениями в область сексуальной патологии.
Эти особенности в полной мере проявились и в фильме «Да здравствует смерть!», который Аррабаль снял в Тунисе и привез во Францию. Цензура запретила его за непристойность, однако министерство культуры вскоре сняло запрет, и в мае 1971 года фильмом Аррабаля открылась Неделя кинокритики в Канне, сопутствовавшая официальному фестивалю. Фильм был воспринят как сенсация и вызвал восторженную оценку буржуазной прессы. Чем же объясняется столь внезапное изменение отношения высших инстанций к этому фильму и на кого в конце концов работает фильм Аррабаля? Давайте разберемся.