Из боя в бой
Шрифт:
Когда я увидел вступительные кадры этого фильма, сидя в одном из самых респектабельных театров на Больших бульварах Парижа, они произвели на меня, сознаюсь, сильное впечатление: передо мною предстала трагическая Испания тех страшных дней, когда реакция восторжествовала над революцией; залитые солнцем, выжженные дотла горы; по пыльной дороге едут опьяненные успехом победители и хрипло кричат: «Предатели будут наказаны. Мы уничтожим, если нужно, половину населения. Да здравствует смерть!» У дороги прячется мальчик — можно понять, что это сам Аррабаль. Он вспоминает свое прошлое, совсем недавнее. Образы этого прошлого горячей волной захлестывают его память и на наших глазах превращаются в бурный поток символов и реминисценций, неразрывно связанных между собой…
В душе шевельнулось было что-то теплое:
События на экране развертывались динамично и драматически: у мальчика — нежная, тихая, богобоязненная мать, которую он боготворит так же, как боготворил своего энергичного, решительного отца, вечно занятого какой-то работой, о которой он никому не рассказывал; вдруг за отцом пришли солдаты — оказывается, он «красный»; мальчик не понимает, что значит это слово, а мать требует, чтобы он забыл об отце; он замыкается в себе и пытается понять своим детским разумом трагедию, постигшую семью. Что случилось с отцом? Его убили? А может быть, он ушел в партизаны? И почему мать запрещает о нем вспоминать? Так или иначе сын хочет присоединиться к отцу, живому или мертвому…
И вдруг фильм, что называется, соскакивает с винта. Аррабаль обрывает свое связное повествование, и зритель вместе с ним погружается в кошмарный мир каких-то отвратительных бредовых видений. Фашизм, антифашизм, клерикализм — все смешалось в вязкое липкое месиво грязи и крови. Сюжетная линия рвется, нарушается. Зритель теряется в догадках, тщетно пытаясь понять, что автор хотел сказать своими шокирующими, сугубо натуралистическими кадрами: вдруг мы видим, как мать ребенка занимается распутством, как она выцарапывает ногтями глаза связанному по рукам и по ногам отцу, как кто-то долго и нудно перерезает горло быку, как рекой льется горячая, дымящаяся кровь этого несчастного животного и как в ней купается все та же безумная мать, как она зашивает в шкуру только что освежеванного быка какого-то молодого парня и окровавленными губами целует его. Что все это означает?
Кинокритик Анри Шапье, приветствовавший фильм Аррабаля как «новое измерение кино» и как мудрое «исследование подсознания», так объяснял все это с ученым видом в газете «Комба» 14 мая 1971 года: «Это насилие метафорично… Отец символизирует собой революцию; мать отображает бессильное общество кастратов с сопутствующим ему кортежем болячек, включая сексуальные ереси и социальную трусость; сверхчувствительный и болезненный ребенок, являющийся героем этой бунтарской кинопоэмы, — немного сам Аррабаль, но также частица каждого из нас — все мы разрываемся в повседневной борьбе против всевозможных форм отчуждения».
Конечно, жонглируя метафорами и аллегориями, можно дать любому бреду видимость разумного истолкования. Но на мой взгляд, резонные возражения против некритических восхвалений «кипопоэмы» Аррабаля, с которыми четыре дня спустя выступила газета французских коммунистов «Юманите», куда более весомы, чем надуманные рассуждения Шапье о символах:
«Если Аррабаль вправе атаковать таким образом — пусть даже в форме беспокойных и бредовых сновидений — своих политических противников и даже собственную мать, которую он по справедливости ненавидит за то, что она была доносчицей и выдала полиции любимого отца, — писала «Юманите», — то акценты этой поэмы-крика слишком во многом заимствованы на барахолке сюрреализма…»
Но дело даже не только и не столько в том, что Аррабаль и его защитники пытаются выдать рваные обноски, подобранные на барахолке сюрреализма, за новое слово в кино. Я вижу в фильмах подобного рода — а их расплодилось немало! — вольную или невольную поддержку силам реакции, кровно заинтересованным в том, чтобы утопить в дымящейся крови быков, которых столь активно потрошат Аррабаль и его единомышленники, самую суть тех проблем, решения которых ищет зритель, принимающий такие фильмы за антифашистские.
Все чаще и чаще в заманчивую обертку с изображением прогрессивных символов упаковывается идеологический товар совсем другого рода. Вы шли в кипотеатр, чтобы посмотреть фильм о борьбе с фашизмом, а вас оглушили показом пыток, потоков крови, сцен изнасилования,
и вы уже забыли, что в начале фильма речь шла об испанской трагедии, и перед вашими глазами маячат лишь кадры, показывающие физиологические отправления, способные вызвать тошноту.Этого ли хотел Аррабаль? Или же он просто допустил какую-то творческую ошибку, которой ловко воспользовались реакционные силы, поднявшие па щит его творчество? Не знаю. Для меня в конечном счете важен итог: кому это выгодно? А выгодно это отнюдь не антифашистским силам, а лишь силам реакции…
Раздумья, близкие к тем, какие пробуждают нынешние фильмы, относимые кинематографической статистикой к категории «военных», вызывают и киноленты, посвященные проблемам современного общества. Правда, такой специфической рубрики в классификации кинокартин нет и картины эти распылены по другим подразделениям кинематографического производства, но между ними есть внутреннее единство, которое я определил бы так: социальная тематика в широком понимании этого слова.
Огромным успехом на западноевропейских экранах весной, летом и осенью 1971 года пользовался острый политический фильм «Сакко и Ванцетти», поставленный итальянским режиссером Джулиано Монтальдо. В роли Бартоломео Ванцетти выступал Джиан Мариа Волонте, выдающийся актер прогрессивных взглядов — тот самый, что играл одну из ведущих ролей в антивоенном фильме Франческо Рози «Люди против». Волонте в последние годы создал целый ряд образов положительных героев — борцов за правое дело. Роль Николаса Сакко исполнял Риккардо Куччиола, — между прочим, ему на фестивале в Канне, где демонстрировался этот фильм, была присуждена премия за лучшее исполнение мужской роли (в этой связи французский журнал «Пари — матч» справедливо заметил, что Волонте не в меньшей мере заслуживал премии).
Сакко и Ванцетти… Люди старшего поколения до гроба не забудут этих имен — в 20–х годах история их трагической гибели под ударом несправедливого классового правосудия американской буржуазии потрясла буквально все человечество. И вот на экране с документальной точностью и даже с включением многих кадров кинохроники тех дней воспроизводится эта драма.
Напомню основные факты. Шли 20–е годы — период опьяняющего возвышения капиталистической Америки. Европа еще зализывала свои раны после первой мировой войны, а американские монополии подсчитывали барыши, нажитые на этой войне. Доллар, как никогда, был кумиром Америки. Ее экономика и финансы росли как на дрожжах. «Кто строит завод — тот строит храм», — вещал президент Кулидж. Казалось, у американских капиталистов безоблачное будущее.
И все же червь тревоги глодал сердце буржуазной Америки: большевистская Россия выстояла, она разгромила полчища белогвардейцев и интервентов, революционные настроения широко распространились в Европе и даже в самих Соединенных Штатах. Печать Херста вопила: эту заразу заносят эмигранты из красной Европы! Нужно их проучить! И вот представился удобный случай…
15 апреля 1920 года в три часа пятнадцать минут пополудни в двадцати километрах от Бостона бандиты напали на двух кассиров, которые везли деньги для выплаты получки рабочим обувной фабрики в Саус — Брейнтри, штат Массачузетс, ограбили их, убили и благополучно скрылись. Банальная для Америки история — полиция, как это часто бывает, разыскать убийц не смогла. Но послушайте, что было дальше.
Двадцать дней спустя после этого события в Бриджуотере, пеподалеку от Саус — Брейнтри, полицейские схватили в трамвае двух итальянских эмигрантов — торговца рыбой Бартоломео Ванцетти и сапожника Николаса Сакко. У Ванцетти нашли листовку, в которой было написано: «Пролетарии, вы сражались на всех войнах. Вы работали на всех богачей. Вы бродили по всем странам. Что же вы получили в награду за ваши страдания и ваши победы?..» А у Сакко в кармане был револьвер.
Полицейские радостно потирали руки: отличная пожива! Теперь можно будет проучить этих красных! Конечно же, это они убили кассиров! Кто, кроме таких безбожных космополитов, мог бы осмелиться на этакое? Нужды не было в том, что оба арестованных располагали очевидным алиби: в момент убийства кассиров Ванцетти торговал рыбой в Нью — Йорке, и десятки людей его видели, а Сакко ездил в Бостон к итальянскому консулу за паспортом — у него в Италии умерла мать и он хотел поехать на ее похороны.