Из боя в бой

С тех пор настоящее, большое искусство пустило глубокие корни в пригородах. При активном содействии коммунистических муниципалитетов молодые режиссеры и актеры — последователи Брехта, преодолев неимоверные трудности, создали в жалких стареньких помещениях, а иногда и просто под шатром воинствующие театры.

И вот прошлой весной туда вдруг устремился и пресловутый «весь Париж» — в свете стало признаком хорошего тона ездить в пригороды на премьеры прогрессивных режиссеров Гаррана, Дебоша, Вальверде, чьи спектакли потрясали не только своей острой политической актуальностью, но и смелостью формы, безукоризненной отработкой психологических нюансов, новаторством. Это были ставшие знаменитыми постановки «Ах, как прекрасна война!» (театральный памфлет Дебоша), «Гоп ля, мы живем!» (вновь зазвучавшая с необычайной актуальностью пьеса Эрнста Толлера о зарождении фашизма в Германии) и многие другие. В эти дни именно туда, на окраины Парижа, переместился центр театральной жизни.

Но вот нынче Пьер Дебош со своим острым сатирическим представлением «Ах, как прекрасна война!», которое я весной прошлого года видел в старом ангаре на пустыре парижского пригорода, открыл сезон в одном из лучших театров на Больших бульварах, а рядом, и слева, и справа, одна за другой зажгли свои огни премьеры, одна необычнее другой. «Революция, начатая Национальным народным театром, свершилась. Она неотразима», — написал 3 октября 1965 года обозреватель еженедельника «Нуво Капдид».

Что же обращает на себя наибольшее внимание в этом необычайном сезоне? Я не буду говорить о классическом русском театре — в Париже он уже стал привычным и в нашей печати уже много писалось о том, каким успехом здесь пользуются, например, «Идиот» Достоевского, «Вишневый сад» и «Три сестры» Чехова, «Варвары» и «На дне» Горького. Скажу о другом — о вторжении (иного слова и не подберешь!), о вторжении в Париж ультрасовременного, чертовски трудного, всегда спорного, но никогда не оставляющего зрителя равнодушным, злободневного и острого современного английского театра.

До 1956 года английский театр был лишь театром актеров, И вдруг скромная «Инглиш сэйдж компани» поставила пьесу «Оглянись во гневе» Джона Осборна; это был своего рода манифест «молодых разгневанных людей», поднявших бунт против окружающего их лицемерного, пустого и фальшивого мира и принявшихся разрушать его. И это был громовой успех. Вслед за Осборном в драматургию пришли такие же взъерошенные и несговорчивые люди — Пинтер, Саундерс, Арден, Женникоэ. К этой школе в тот период в какой-то мере можно было присоединить и немецкого драматурга Вейса, эмигрировавшего из Германии еще в годы фашизма и обосновавшегося в Швеции, — его пьесы пришлись ко двору в смятенном и взволнованном театральном мире Лондона, где тон задают нынче именно эти «разрушители».

И вот я гляжу вечер за вечером их пьесы, ворвавшиеся нынче в Париж. Сознаюсь честно: это отнюдь не легкое времяпрепровождение — каждая пьеса этих «разрушителей» несет в себе такой сильный заряд морального (а подчас и антиморального) динамита, что осколки, летящие в зрительный зал, часто вызывают невольный шок у зрителя.

Я уже не говорю о нарочитой усложненности, замысловатости авторского письма, о том, что неприятие всего старого доводится часто до абсурда, убивается всякая театральность, ломаются все каноны театра; сцена выпотрошена полностью — нет ни занавеса, ни декораций, ни театральных костюмов. Присутствует только слово. Но слово это — страшной убийственной силы.

Многое вызывает протест, многое порождает вопросы, остающиеся без ответа, многое заставляет зрителя самого додумать, договорить, дотянуть до конца нить, брошенную в пространство автором. Иные тропинки, проло женные авторами, заводят в тупик, в болото, иные ведут на крутые горы, где дышать надо разреженным воздухом, к которому привычен не всякий. Но одно нельзя поставить под сомнение: искренность этих людей и их упорство в достижении цели.

Вот идущая с огромным успехом в «Театре де Пари» страшная пьеса Пинтера — вероятно наиболее способного из современных английских драматургов — «Возвращение». Йинтер относится к героям своих произведепий с ледяным бесстрастием, словно коллекционер, накалывающий насекомых на булавки. Диалог его героев всегда соткан из банальностей, из безликих повседневных фраз. Но зритель сразу убеждается, что никто из персонажей пьес Пинтера не слышит других, каждый живет в собственном затхлом мирке. Это похоже на «театр абсурда», но Пинтер идет дальше, он как бы силится продолжить дело Брехта изобразительными средствами Ионеско и Беккета, ему хочется взорвать этот мир, а не барахтаться в нем, как это делают они.

На сей раз перед нами «семейная история», история евангельского блудного сына навыворот: в лондонскую семью из США возвращается преуспевающий сын — он стал доктором философии, у него красивая жена, дети. А дома все без перемен: одичавший отец — отставной мясник с бойни (его отличпо играет Пьер Брассер), дядя — тупой шофер такси, братья — сутенер и боксер. И вот преуспевшему сыну приходится уплатить невероятный выкуп за свой успех: отец, дядя и братья забирают его жену. Они превратят ее в проститутку, чтобы она зарабатывала для них деньги, а в свободное время будут делить ласки этой женщины между собой. И ее муж смиренно возвращается в США, к своим детям.

Дико? Невероятно? Да. Но эта страшная фантасмагория, необычайно ярко рисующая выдуманные ужасы, в конечном счете наводит зрителя на горестные мысли об ужасах окружающего его реального мира и будит в нем желание разделаться с ними.

Многое можно было бы сказать и об интересно поставленной в театре «Матюрэн» новой пьесе Осборна «Неприемлемое свидетельство», герой которой сорокалетний лондонский стряпчий, как бы в бреду, учиняет по всей форме суд над самим собой — его жизнь пе удалась, он погряз в пошлой обыденщине; и об идущей в «Театр де л’Эст

Паризьен» драме Джона Ардена, название которой говорит само за себя: «Вы будете жить, как свиньи!»; и об отлично сыгранной в театре «Гэте — Монпарнас» внешне веселой, но в то же время глубоко гнусной комедии нравов Энн Женникоэ «Кнак, или Как его добиться» — о пустых и глупых чудачествах трех лондонских юношей, соревнующихся в улавливании женских сердец; лишь один из них обладает трудно определимым даром «Киак», позволяющим с первого взгляда подчинить женщину себе.

Мрачных глубин отчаяния достигает необычный и непривычный спектакль в театре «Антуан»; там поставлена пьеса Джеймса Саундерса со сбивающим с толку названием «В следующий раз я вам спою» — название не имеет никакого отношения к содержанию пьесы.

Перед вами абсолютно голая сцена. Актеры собираются вроде бы на репетицию. Сыплются каламбуры, шуточки. Зритель посмеивается. По вдруг мало — помалу начинаешь сознавать, что эта словесная мишура прикрывает трагедию Франциска Ассизского, сына богатого суконщика, который жил в XII веке; поняв лицемерие и подлость официальной христианской церкви, он пытался проповедовать покаяние и бедность, организовав братство странствующих бедняков, но церковь ловко использовала его, поставив в конце концов это братство себе на службу.

Актер, который должен был играть в несостоявшемся спектакле роль отшельника, входит в свою роль настолько, что перевоплощается в пего. Он тщетно пытается доискаться смысла в своем подвижничестве и погибает в духовных муках. И хотя фантасмагорическая карусель холодного британского юмора продолжает вращаться и шутки летят во все стороны буйным фейерверком, зритель уже не смеется, он видит, как на глазах у него происходит крушение веры.

Все эти пьесы объединяет общая черта — их авторы осуждают и громят старый мир, и они — надо отдать им справедливость — отлично справляются со своей задачей. Но вот вопрос, от которого не уйти: а что же дальше? Куда зовет этот театр? Что он предлагает взамен разрушенного? Ответом здесь служит тяжелое молчание. Вот почему прогрессивные деятели сцены, охладевая к произведениям «разрушителей», все чаще обращаются к так называемому актуальному театру — к произведениям драматургов, построенным на документальном материале и несущим высокую идейную нагрузку [54] .

54

Французский критик Клод Саррот справедливо напомнил в газете «Монд», что актуальный театр, который приобрел такую большую популярность, возник после первой мировой войны — «в России — после революции и в Германии — после катаклизма». В период кризиса тридцатых годов, продолжает Саррот, этот театр получил распространение в США, а затем пересек Атлантику в обратном направлении. «В странах, где говорят на английском языке, — указывает он, — сейчас увлекаются «живой газетой», диалогом из газетпых цитат и выдержек из речей». Многое сделали для развития актуального театра Эрвин Пискатор и Питер Брук. Сейчас в Лондоне огромпым успехом пользуется постановка актуального театра об американской агрессии в Юго — Восточной Азин. С успехом прошла документальная пьеса об убийстве Кеннеди. «Сюжетов хватает», — заключил французский критик.

Первым крупным успехом актуального театра была нашумевшая пьеса «Дело Оппенгеймера». Ее подготовил (именно подготовил, а не написал!) немецкий писатель Киппардт, а в Париже свой вариант составил известный театральный деятель Жан Вилар. Оба они воспроизводили иа сцене пресловутое расследование Специального совета безопасности Американской комиссии атомной энергии по вопросу о том, не является ли этот знаменитый американский ученый, один из главных создателей атомного оружия, коммунистом. Расследование это, как известно, длилось двадцать пять дней и не дало новоявленным инквизиторам из Специального совета безопасности никаких доказательств «вины» Оппенгеймера. Предъявленные «улики» выглядели просто смехотворно: ученого обвиняли, например, в том, что в 1937 году он слушал по радио речь известного французского писателя Мальро с призывом поддержать республиканскую Испанию. И все же, хотя Оппенгеймер и был признан «лояльным гражданином», его объявили «нежелательным для исполнения любых функций, влекущих за собой доступ к военным секретам», и изгнали со всех постов.