Из боя в бой
Шрифт:
Вскоре Габриэль отправляется воевать в Индокитай. Он Рад: ему кажется, что это будет веселое путешествие. Но оттуда Габриэль возвращается инвалидом. Возвращается в свой дом, где по — прежнему командует старый патриарх семьи, который с каждым годом становится все более дряхлым и все более жестоким. А благополучие все не приходит на этот крестьянский двор — Шоссоны так и не стали собственниками своей земли, они по — прежнему в долгу, их ферма остается «sous la remise» — она обременена ипотекой…
Развязка этой драмы из крестьянской жизни трагична: однажды в старом и ветхом крестьянском дворе находят мертвыми и отца и сына. Что произошло? Может быть, Габриэль раскроил череп старику и покончил с собой? А может быть, это его немой дядя, сбежавший наконец из
Все это зритель видит в той же калейдоскопической форме, как и в пьесе «Жизнь мусорщика Огюста Жэ», — таков уж стиль театра Планшона. Поль Шоссон рассказывает нам о своем расследовании, о встречах, задумывается, что-то вспоминает. Рассказ ведется непоследовательно, вразброс, и только светящийся календарь, вспыхивающий над сценой, помогает зрителю разобраться, когда происходит то или иное событие.
Критик Рене Сорель в майском номере журнала «Тан модерн» за 1964 год справедливо подчеркнул, что подлинная суть авторского замысла — это разоблачение того страшного общества, мельчайшей клеточкой которого был крестьянский двор Шоссонов, того социального строя, жертвами которого стали эти люди… «Каждый здесь — подлинный или вероятный убийца, — пишет он. — Никто не ценит жизнь, ибо у каждого собственная жизнь была растрачена понапрасну. Во всем виновно общество, сохранившее порядки средневековья в эру спутников».
В жизни Шоссонов как в капле воды отражаются все пороки того страшного мира, в котором они живут. Какая-либо мораль, хотя бы религиозная, отсутствует в этом душном мирке: религия там сохраняется, — между прочим, один из Шоссонов сельский кюре, — но люди лишены всякой веры. Когда старик поджигает фабрику, он исповедуется у священника, зная, что тот его Не выдаст, и делает он это с пренебрежением, как бы соблюдая мелкую формальность. Ни веры, ни чувств, ни морали — только жестокая сила необходимости служит в глазах этих людей движущим фактором…
Таков этот своеобразный обвинительный акт, предъявленный Роже Планшоном социальной системе, жертвой которого стала семья Шоссоиов.
О новых постановках этого талантливого режиссера много писали и говорили в Париже в мае 1964 года. Буржуазная пресса обвиняла его в нигилизме, прогрессивная печать приветствовала. Эти памятные гастроли труппы Планшона в Театре Франции никого не оставили безразличными…
Таким образом, парижский театральный сезон 1963/64 года был, как обычно, интересным и насыщенным событиями. Но вот что особенно бросилось в глаза: в этот период, как никогда еще, широко развернулось наступление поборников самого шумного и крикливого течения в театральном мире — так называемого театра абсурда, играющего в искусстве примерно ту же роль, какую в литературе играет «антироман». Именно его прежде всего и с величайшим пылом поднимали на щит критики буржуазной печати, именно ему открывали «зеленую улицу» владельцы театров, именно он превозносился как авангард искусства. Давайте же разберемся в том, что представляет собой это, самое модное нынче, веяние в театральном искусстве и чего добиваются те, кто ему покровительствует.
Я хотел бы начать этот разговор с нашумевших в сезоне 1963/64 года спектаклей. Это прежде всего пьеса Сэмюэля Беккета «О, эти прекрасные дни!», поставленная в Театре Франции; это показанная в театре «Буфф-паризьен» импортированная из США пьеса с самым длинным в мире названием — «Папочка, мой бедный папочка, мама повесила тебя в шкафу, и мне тебя так жалко!», пьесу эту написал молодой американский драматург Артур Копит; это некоторые другие спектакли, поставленные в том же творческом ключе.
При всем разнообразии, точнее, пестроте характера этих пьес и стилей постановки их роднит принципиальная общность: на мой взгляд, все они в той или иной мере могут быть отнесены к пресловутому «театру абсурда»,
хотя,возможно, тонкие знатоки и ценители современного театра и не согласятся с этим.
«Театр абсурда»… Иной неискушенный читатель, может быть, пожмет плечами: о чем идет речь? Что это, иронический, пренебрежительный эпитет, к которому в сердцах прибегает автор, быть может просто не сумевший разобраться в психологических тонкостях и нюансах современных пьес? Нет, я привожу здесь совершенно ясное и точное определение, которое дали своему детищу сами его родители, добровольно отрекшиеся от присущей театру логики слова и действия подобно тому, как их единомышленники в литературе отрекаются от привычной человеку нормальной речи, о чем мы говорили в предыдущем разделе этой книги.
И это не какое-нибудь озорство, не оригинальность ради оригинальности, а определенное течение в современном западном театре, о котором надо говорить всерьез. Его вдохновители и проводники возводят абсурд в величайшую добродетель своего творчества, стремясь подчеркнуть, что искусство и должно быть абсурдным, ибо абсурдна, по их мнению, сама жизнь.
Я знаю, что иные театральные деятели не согласятся с этой оценкой, которую они сочтут чрезмерно суровой. Я знаю, что у нас есть защитники «театра абсурда», все еще пытающиеся отыскать в нем некое «рациональное зерно», подобно тому как иные литературные критики ищут «рациональное зерно» в «антиромане».
Один из таких деятелей в споре со мной упрекал меня в излишней, по его мнению, суровости и непримиримости к «театру абсурда» и даже в «схематизации ценой упрощения сложных и достойных более подробного анализа явлений». По его мнению, успех, например, пьес Ионеско и Беккета у зрителя на Западе означает, что их театр отвечает на какую-то общественную (!) потребность, что он отражает какие-то реальные противоречия действительности, которые затрагивают широкие круги жителей нашей планеты. Он считает, что пьесы «театра абсурда» изображают ужас, ад бессмысленного бытия, что в них тоска о смысле и что в конечном счете этот театр чуть ли не содействует разоблачению капиталистического строя, губящего людей и калечащего их судьбы.
Ну что ж, давайте внимательно разберемся в этом вопросе, внесем в него ясность и поставим все вещи на свои моста, не предаваясь отвлеченному теоретизированию, а обращаясь к конкретным фактам. Я буду говорить о тех пьесах, которые сам видел и читал. Но прежде всего послушаем создателей и теоретиков «театра абсурда».
Любопытная деталь: по данным, опубликованным еще осенью 1963 года в бюллетене «Кайе Рено — Барро», только одному драматургу «театра абсурда», Сэмюэлю Беккету, уже в то время было посвящено семьдесят четыре исследования американских критиков, двадцать два — английских и двадцать четыре — французских.
Сам Ионеско, чьи пьесы сейчас столь охотно ставят в Париже, в своей работе, посвященной Кафке, рассуждает так: «Абсурд — это то, что лишено цели. Оторванный от своих религиозных, метафизических и абстрактных корней, человек гибнет. Все его действия становятся бессмысленными, абсурдными, бесполезными».
«Искусство — это апофеоз одиночества», — вторит ему Беккет.
Чрезвычайно любопытны откровенные высказывания на этот счет французского писателя Бернара Пенго в его послесловии к переизданному нынче массовым тиражом старому роману Беккета «Моллуа», увидевшему свет еще в 1950 году (тогда никто пе обратил на него ровно никакого внимания). Пенго заявляет: «Цель литературы больше не заключается в том, чтобы объяснять. Бог умер, а вместе с ним умер и всеведущий писатель… Больше не создают «персонажей», больше не изобретают «фабул»… Больше не будут писать, чтобы что-то сказать, — будут писать, чтобы ничего не сказать. Начиная с 1950 года главная проблема литературы — это проблема слова «нет»». И Пенго подчеркивает, что литературное творчество Беккета «носит мирный характер». «Он не бунту-ет, — поясняет Пенго, — а лишь констатирует. Он не остается вне абсурда, чтобы его судить; он поселяется в абсурде, добровольно углубляется в него».