Из боя в бой

Что верно, то верно: ужасы войны в фильме продемонстрированы детально и американская армия показана в самом неприглядном виде. Но эти пацифистские мотивы даны в полном отрыве от реальной действительности второй мировой войны, которая была войной антигитлеровской коалиции против фашистской Германии и ее сателлитов. Об этом зритель, особенно молодой, глядя фильм Формана, начисто — забывает. Он не только не вспомнит о том, что в итоге этой трудной и жестокой войны фашизм был разгромлен, но даже подумает, будто война эта была совершенно зряшной и никому не нужной. Именно такой выход подсказывает мрачный финал фильма, где показан бессмысленный смертный бой американского и русского сержантов среди руин Берлина.

Как все это понять? Что хотел Форман сказать своим фильмом? Одни утверждают: режиссер исходил из лучших чувств, стремясь доказать, что всякая война ужасна и что поэтому надо укреплять мир. Другие говорят: будучи пацифистом и человеком, мало разбирающимся в политике, Форман запутался и забрел в творческий тупик. Третьи заявляют: это путаница преднамеренная, в фильме жестокая правда о войне нарочито смешана с ложыо — так легче убедить кинозрителя, будто война против гитлеровской Германии была бессмысленной, коль скоро назавтра после нее союзники разошлись и стали врагами.

Мне трудно судить о том, как и почему фильм стал таким, каким я его увидел, — с Форманом встретиться не довелось. Но в конце концов это и не столь уж важно. Как и в любом искусстве, конечный результат творческой работы важнее авторского замысла. А в данном случае конечный результат — зловещий фильм, вызывающий острую неприязнь к участникам антифашистской войны, и прежде всего к Советской Армии.

На экране появляется немало таких фильмов, примечательных своего рода мимикрией. На первый взгляд автор смело берется за острую тему, его смелость подкупает, зритель начинает испытывать к нему симпатию, но вдруг перед вами крутой сюжетный поворот — и вы видите, что фильм защищает реакционные идеи. Особенно возмутительны попытки политической спекуляции на теме о возможности мировой термоядерной войны: ведь эта тема глубоко волнует каждого человека, и стремление использовать естественную и понятную заинтересованность людей в предотвращении ядерного конфликта в целях, не имеющих ничего общего с борьбой за мир, вызывает у честных людей протест.

Мне хотелось бы сейчас подробно проанализировать только один аспект западного киноискусства, примыкающий к тому, о чем идет речь в предыдущих письмах, посвященный литературе и искусству без языка. Я имею в виду пресловутый «киноавангард» шестидесятых годов, стоящий в одной шеренге с «антироманом» и «театром абсурда». О, конечно же, никто не захочет сказать вслух, что он выступает с позиций реакции, а не с позиций прогресса, зовет не вперед, а назад, что он представляет собой не передовой отряд искусства, а его арьергард. Не потому ли на Западе так скомпрометировано в эти годы отличнейшее, благородное слово «авангард»? Так уж складывается положение, что авангардом провозглашают себя те, кто в действительности тянет назад, и только назад…

Я уже писал, что настоящее искусство немыслимо без эксперимента, без поиска нового. Остановиться в развитии — значит умереть. Но эксперимент, поиск могут быть успешны только в том случае, если творческий работник ясно отдает себе отчет — во имя чего он предпринимает поиски новых путей, чего он хочет добиться, кому он адресует свой эксперимент. Настоящее искусство связано с жизнью, и в этом его сила. И наоборот, произведения искусства, взращенные в искусственном климате оранжереи ради прихоти немногих, быстро вянут, едва их вынесут из-под стеклянной крыши и поместят под открытым небом.

Вспоминается, как Жорж Садуль в своем труде «Французское кино» определял причины небывалого расцвета кинематографического искусства во Франции в тридцатых годах, когда большая группа талантливых режиссеров пошла на творческий эксперимент, смело ломая устоявшиеся каноны и изыскивая новые методы и приемы, отвечающие необъятным возможностям нового тогда звукового кино. Он писал, что новаторы французской кинематографии тех лет всегда стремились установить связь между замыслом фильма и историческим контекстом, который подчеркивал глубину и значимость этого замысла и стройное единство содержания и формы.

Анализируя творческие искания талантливого режиссера Жана Ренуара в ту пору на примере его выдающихся фильмов «Тони» и «Человек — зверь», Садуль подчеркивал, что для этого новатора форма была не абстрактной целью, а средством уловить в жизни и воссоздать на экране содержание человеческих помыслов и действий, добиться подлинной глубины, убедительности показа; форму Ренуар рассматривал как инструмент, помогающий ему проникнуть в глубину жизни. Особенно примечательно, что этот выдающийся режиссер в ту пору стремился показывать социальные корни избранного им сюжета (от всего этого Ренуара потом отучил Голливуд, куда он переехал в зените своей славы и откуда бежал уже после войны, как и Рене Клер и как многие другие европейские мастера кино, убедившиеся вместе с Чаплином, что это мертвая пустыпя, где привольно живется лишь коммерсантам от кино).

Жан Ренуар, как и многие его коллеги, был новатором в тридцатые годы. Это была эпоха возрождения реалистического кинематографа, осуществляемого па новой технической основе, созданной изобретением звукового кино, — и главное! — в ободряющей атмосфере политического прогресса. Следует помнить, что то было время Народного фронта, противостоявшего силам реакции и войны, и лучшие творческие работники Франции самым активным образом участвовали в этой борьбе. Многие их кинопроизведения перекликались с такими же, поистиие авангардными, работами их советских коллег. Поставленный еще в 1930 году Рене Клером фильм «Под крышами Парижа», к примеру, был встречен в Советском Союзе с таким же энтузиазмом, с каким «Встречный», «Юность Максима», «Чапаев», «Великий гражданин» были приняты во Франции.

Так было. И так же творчески, беспокойно, неустанно ищут новых путей работники кинематографа повсюду и сейчас, руководствуясь теми же критериями, какими был воодушевлен тридцать лет назад Жан Ренуар, работая над фильмом «Человек — зверь», когда он, как писал Садуль, «выступил против привычных стандартов своей эпохи, обратился в своем фильме к таким моментам, которые позволяют показать большую глубину событий, связать показ героев с показом окружающей их среды, причем этот фон рисуется с той же четкостью, что и первый план». (Правда, тот же Садуль упрекал Ренуара в том, что он ушел от социального объяснения событий, показанных в этом фильме.)

Но, как мы убедились выше, рассматривая самоновейшие течения в западной литературе, театре и изобразительном искусстве, есть поиски и поиски: один ищет пути вперед, другой пятится назад, третий топчется на месте, погружаясь все глубже в зыбкое болото, куда он забрел…

Было бы ошибочным и вредным игнорировать глубокие внутренние процессы, происходящие в итальянском и французском кино, чьи лучшие произведения послевоенных лет мы успели полюбить и чей стиль в течение длительного времени был столь близок к нашему (я имею в виду, в частности, то, что именуется неореализмом).

Какими бы замечательными ни были, например, столь разнообразные по форме и содержанию, но близкие по духу фильмы Росселини, Де Сика, Де Сантиса, Висконти, Феллини и многих других мастеров, радовавшие зрителя в сороковых — пятидесятых годах, их искусство неизбежно должно было измениться, обновиться, ибо искусство — это жизнь, а жизнь — это вечное обновление.

Поиски нового — это сложный, трудный и подчас мучительный процесс, и не случайно во второй половине пятидесятых годов критики начали говорить о кризисе неореализма — наступил определенный спад в творчестве мастеров, которые поняли, что работать так, как они работали раньше, уже нельзя, но еще плохо представляли себе, в каком же направлении надо двигаться дальше.